【摘要】文章就南戲文化在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下作出四種可行性應(yīng)用探討，包括形成商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場(chǎng)文化、推出系列微電影與紀(jì)錄片、配合傳統(tǒng)實(shí)體展出成立虛擬平臺(tái)和建立南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)，以一系列循序漸進(jìn)的方向性對(duì)策完成南戲文化落地溫州地區(qū)，實(shí)現(xiàn)南戲文化在本土的傳承與弘揚(yáng)。

【關(guān)鍵詞】南戲文化   文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)   劇場(chǎng)文化    南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)

【中圖分類號(hào)】G1       　　 　　　【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

起源于北宋時(shí)期、產(chǎn)生于溫州一帶的南戲作為中國(guó)戲曲史上第一種成熟的戲曲形式，為后世的中國(guó)戲曲奠定了基礎(chǔ)。雖然隨著時(shí)代的變遷與發(fā)展，南戲作為獨(dú)立的戲曲表演形式已不復(fù)存在，但這并不意味著南戲這一古老文化的失傳。在我國(guó)乃至日本、韓國(guó)等國(guó)際性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，仍保留著一批學(xué)者專家對(duì)南戲文化進(jìn)行著持續(xù)性的關(guān)注與研究?？上?，珍貴的研究成果卻大多停留于學(xué)術(shù)領(lǐng)域，南戲難免給大眾、甚至土生土長(zhǎng)的溫州鄉(xiāng)民以“孤傲高貴”之感。那么，南戲文化倘若要在縱向的歷史傳承上走的更遠(yuǎn)，必將首先解決其在當(dāng)下橫向上的輻射問(wèn)題。因此，考量如何才能將這有著近千年歷史，來(lái)自于坊間的文化以“原生態(tài)”的面貌回歸本土，以實(shí)現(xiàn)該文化形態(tài)與當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的對(duì)接將成為本文思考的核心內(nèi)容。筆者認(rèn)為，結(jié)合當(dāng)下全球化的多元文化和現(xiàn)代信息技術(shù)快速發(fā)展的背景，將南戲文化翻陳出新，實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新性、創(chuàng)意性則成為關(guān)鍵。以下將盡可能基于現(xiàn)實(shí)條件的考量，對(duì)南戲文化落地溫州的四種可行性對(duì)策進(jìn)行探討，以實(shí)現(xiàn)南戲文化在深度與廣度上的雙重推廣。

形成商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場(chǎng)文化

北有林兆華馳騁京城，南有賴聲川名揚(yáng)寶島。無(wú)疑，他們?cè)趹騽〗缫云放茍F(tuán)隊(duì)的口碑而存在，已成功創(chuàng)造出具有商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場(chǎng)文化。借鑒這些團(tuán)隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)以及已經(jīng)走出一條產(chǎn)業(yè)化道路的臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲業(yè)所采用的對(duì)策，我們不難得出這樣的結(jié)論：南戲文化若要再度興起而得以推廣，以演出的形式重現(xiàn)于這個(gè)消費(fèi)社會(huì)和圖像時(shí)代乃是必要手段。更何況，南戲恰是表演藝術(shù)與敘事文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)。眾所周知，戲劇不同于電影藝術(shù)，它的不可復(fù)制性注定了每一場(chǎng)戲劇作品的獨(dú)特之處。因此，將戲劇進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作必須考慮受眾的不同特性。由此，筆者認(rèn)為針對(duì)南戲文化，我們可以就不同的觀眾定位推出傳統(tǒng)演出和實(shí)驗(yàn)劇目。

作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、最為古老戲曲形式之一的南戲文化，最大程度地還原其本真的面目—即復(fù)原傳統(tǒng)演出，不僅有利于大眾對(duì)于南戲的認(rèn)知，且對(duì)于學(xué)界于南戲文化的研究，尤其對(duì)藝術(shù)體制包括曲調(diào)格律、腳色體制、演唱形式的探討也將因有了具象支持而更為深入和全面。當(dāng)然，復(fù)原傳統(tǒng)演出的觀眾定位更多地偏向于學(xué)界人士與專業(yè)的戲曲愛好者，如若要達(dá)到曾經(jīng)在文化界轟動(dòng)一時(shí)的青春版昆劇《牡丹亭》的造詣， 恐怕還得將南戲劇作文本結(jié)合當(dāng)下社會(huì)實(shí)情進(jìn)行一定程度的改編，力圖在內(nèi)容、情節(jié)或精神情感上貼近對(duì)現(xiàn)代人的關(guān)切，追求通俗易懂、簡(jiǎn)潔直白的表現(xiàn)方式，以期用傳統(tǒng)表演的形式引起現(xiàn)代人共鳴。以《琵琶記》為例，市民性與婚變戲是觀眾永恒不變的話題，在題材上已具備市場(chǎng)基礎(chǔ)。從劇作角度來(lái)看，主線蔡伯喈應(yīng)試求官與副線趙五娘的遭遇對(duì)比前進(jìn)，具有矛盾的美感，為戲劇沖突提供可能，也平添了一絲悲劇的氛圍。而從人物形象而言，南戲文本更多地在于描繪好或壞的人物，就算經(jīng)歷不同的文本形態(tài)，也只是翻盤式的抨擊或歌頌。文化發(fā)展至今，觀眾顯然已經(jīng)不滿足于這樣的扁平人物和說(shuō)教式的內(nèi)容灌輸，影視劇中太多的原型人物和待定的爭(zhēng)議性話題受到觀眾的追捧已是最好的實(shí)證。因此，設(shè)法將《琵琶記》中的重要角色如蔡伯喈、趙五娘的性格立體化，讓觀眾產(chǎn)生愛恨交織的情感走向是適應(yīng)現(xiàn)代化需求而需要改編的地方。另外，在舞臺(tái)效果和時(shí)空處理的技巧上，可考慮借用新媒體技術(shù)手段來(lái)輔助現(xiàn)場(chǎng)表演，如張藝謀《印象》系列便是成功的案例，通過(guò)山水實(shí)景因地制宜演出內(nèi)容，把藝術(shù)作品作為一個(gè)強(qiáng)有力的項(xiàng)目進(jìn)行自我升值，既實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合，又符合現(xiàn)代人的審美趣味。

如果說(shuō)尊重原著的演繹是劇場(chǎng)文化的一種方式，將原著進(jìn)行先鋒改編或許更符合當(dāng)下年輕群體的審美體驗(yàn)。當(dāng)然，這種先鋒改編是基于南戲文本的可能性而言。比如，“南戲藝人同樣采用了虛擬的表演形式，即通過(guò)劇中人物的唱、念、做、打等具體表演來(lái)表現(xiàn)特定的時(shí)間與空間”①，不可否認(rèn)，這和當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)劇存在異曲同工之妙，有效解決了舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活的矛盾。然而，如《琵琶記》一夫二婦的所謂“大團(tuán)圓”結(jié)局，實(shí)則留有余音，耐人尋味，這以生命為代價(jià)所換來(lái)的光耀門楣確是家族幸事？實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)能夠?yàn)檫@樣的討論提供可能，甚至邀請(qǐng)?jiān)谧哪贻p觀眾一同加入演繹，創(chuàng)造不同的版本以彰顯現(xiàn)代人以人為本、自由開放的價(jià)值觀。

溫州的戲劇文化活動(dòng)正逐步走俏，如果可以打造屬于溫州人的戲劇作品或是戲劇團(tuán)隊(duì)，以南戲?yàn)橐劳?，以市?chǎng)為導(dǎo)向，建立品牌團(tuán)隊(duì)進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，勢(shì)必將掀起溫州乃至中國(guó)新一輪的戲曲文化潮流。

推廣系列微電影與紀(jì)錄片

隨著經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)展，人們生活進(jìn)入“短、平、快”階段，因而傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)緩慢的敘事節(jié)奏和百轉(zhuǎn)千回的韻律之美反而成為觀眾欣賞過(guò)程中的一種“負(fù)擔(dān)”—他們似乎早已習(xí)慣了電影院線歐美大片那強(qiáng)有力的視聽沖擊與高潮迭起的故事情節(jié)。況且在當(dāng)下，進(jìn)入劇場(chǎng)本身便是一種精英文化的趨向，在受眾層面上有一定的局限性。因此，若將南戲應(yīng)用于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，不得不考慮其受眾素質(zhì)與受眾范圍，而用微影像這樣的方式恰能以最快、最直白、最符合當(dāng)下人碎片化閱讀習(xí)慣的手段，做到面向各個(gè)群體，向他們解讀南戲文化。

在微影像的形式與內(nèi)容擇取上，可以從電影與紀(jì)錄兩方面著手進(jìn)行考慮。紀(jì)錄片的核心為真實(shí)，以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理得以展現(xiàn)主題。而電影（劇情片）相較于紀(jì)錄片，是綜合了視聽特效的文學(xué)戲劇，以虛構(gòu)為主要手段去刻畫人物，營(yíng)造氛圍，敘述故事。但在表現(xiàn)南戲元素的過(guò)程中，這兩種高于生活的藝術(shù)表達(dá)皆是有利的、易被大眾接受的途徑。

相信張藝謀的經(jīng)典之作《千里走單騎》依然叫人印象深刻，觀眾在為熒屏上隱忍的情感感動(dòng)落淚之余，也首次接觸到云南本土戲劇文化—儺戲（面具戲）。其成為主要線索貫穿在兩對(duì)父子之間，這一出儺戲的上演不僅直指劇中男性的血性與情義，而且似乎在印證張藝謀“卸下面具面對(duì)自己真實(shí)內(nèi)心”的創(chuàng)作初心。這富有設(shè)計(jì)感的故事背景和情節(jié)足以讓觀眾熟悉所謂儺戲，以區(qū)別于其他地方傳統(tǒng)戲劇，也相信憑借張藝謀的藝術(shù)品牌影響力，儺戲能夠在日益消失的傳統(tǒng)戲劇文化里成為驚鴻一瞥，越過(guò)本國(guó)走向世界。電影藝術(shù)可以憑借其強(qiáng)大的敘事表現(xiàn)力以引發(fā)觀眾共鳴為前提，引起社會(huì)思考討論為目的，為觀眾腦海中植入某個(gè)人、某件事抑或某種文化。上文提到的《千里走單騎》就是借著故事內(nèi)核，揉合人物造型在戲曲文化的背景中向觀眾娓娓道來(lái)。回望溫州地區(qū)，由溫州政府支持投入的系列電影作品《四大名甌》開拍在即，甌劇作為四大名甌之一不久將以主要故事線索亮相熒屏。所以，在考慮有著中國(guó)戲曲之源地位的南戲應(yīng)用于文創(chuàng)發(fā)展之時(shí)，投拍一部以它和它的主人公為故事內(nèi)容的微電影進(jìn)行傳播推廣有其必要性，一方面利用故事和人物讓觀眾熟悉南戲文化，另一方面借南戲背景來(lái)提升該劇的藝術(shù)價(jià)值，無(wú)論于南戲，還是溫州文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)都將是雙贏的一步。

如果說(shuō)微電影是讓觀眾對(duì)南戲文化稍作領(lǐng)略，那么微紀(jì)錄片則更側(cè)重于將南戲的具體信息，諸如南戲的起源與形成、南戲的藝術(shù)體制、分期與發(fā)展等，以深入淺出的方式“直觀”地說(shuō)給觀眾聽。讓專家開口，讓史料說(shuō)話，讓復(fù)原的傳統(tǒng)演出出鏡，而編導(dǎo)對(duì)此進(jìn)行后期有序的整理，形成三、五分鐘為一期的系列微紀(jì)錄作品，系統(tǒng)、有條理性、口語(yǔ)化地將南戲文化的生命作以紀(jì)錄。同時(shí)，這也是為南戲研究人員提供影像資料的有效手段，在數(shù)字化大肆入侵我們生活的當(dāng)下，將一部分文本資料轉(zhuǎn)化為活動(dòng)的影像數(shù)字資料對(duì)后世的研究有其積極意義。

配合傳統(tǒng)實(shí)體展出建立虛擬平臺(tái)

坐落于溫州大學(xué)校園內(nèi)的南戲博物館鮮為人知，這是傳統(tǒng)實(shí)體展出過(guò)程中所遭遇的普遍困境—地域性所造成的受眾局限性。更何況，南戲目前在傳播過(guò)程中又始終保持其低調(diào)神秘的色彩，就更加減緩其傳播進(jìn)程。與其讓該博物館作為校方品牌的珍藏而存在，不如將其實(shí)行開放化。然而，建立和發(fā)展高端品牌博物館需要強(qiáng)大的資金支持和專業(yè)人員的維護(hù)，而且從目前所處地區(qū)的客流量的角度考慮，南戲博物館進(jìn)行全面開放確實(shí)存在一定難度。信息時(shí)代的全面到來(lái)更是要求線上線下同步作業(yè)，單純的實(shí)體博物館或是實(shí)體展出已經(jīng)無(wú)法滿足受眾對(duì)于信息和對(duì)信息發(fā)布方進(jìn)行雙向交流的需求。此時(shí)，配合傳統(tǒng)實(shí)體展出建立虛擬展現(xiàn)平臺(tái)顯得尤為重要，這是數(shù)字化大背景下出現(xiàn)的一種文化保護(hù)和利用的新模式。

虛擬展現(xiàn)平臺(tái)實(shí)現(xiàn)的可能，基于對(duì)圖像、文字、聲音、影像、實(shí)物的數(shù)字化信息錄入與分類整理，形成系統(tǒng)性、可檢索的數(shù)據(jù)庫(kù)。這將是一次南戲文化數(shù)字化的過(guò)程，有效資源得以重新整理與歸納。同時(shí)，利用當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與通訊設(shè)備，考慮將這樣的信息進(jìn)行整合再輸出，以折疊目錄的形式實(shí)現(xiàn)線上虛擬展出。三維場(chǎng)景漫游更是一種沉浸式的體驗(yàn)設(shè)計(jì)，參觀者足不出戶就能通過(guò)手機(jī)應(yīng)用軟件或是在線網(wǎng)站實(shí)現(xiàn)對(duì)南戲博物館全方位、交互式、360度全景觀覽。而具體到展出實(shí)物，可以進(jìn)行點(diǎn)擊閱讀相關(guān)文獻(xiàn)資料，對(duì)展品的歷史、由來(lái)和特點(diǎn)進(jìn)行具體的解讀，或是觀看三維精致模型，甚至播放輔助影像釋義段落（如微紀(jì)錄片、復(fù)原傳統(tǒng)演出片段）來(lái)實(shí)現(xiàn)線上虛擬平臺(tái)的交互功能，以提高南戲博物館于參觀者的信息到達(dá)率。當(dāng)然，此時(shí)的虛擬展現(xiàn)平臺(tái)非實(shí)體博物館的完全替代品，借用該虛擬平臺(tái)可以實(shí)現(xiàn)線上線下雙向的交流對(duì)話功能與常規(guī)客服服務(wù)，諸如展出信息、參觀路線、導(dǎo)覽釋義，不僅可以24小時(shí)隨時(shí)完成人機(jī)對(duì)話，還可以利用線上平臺(tái)實(shí)現(xiàn)南戲?qū)＜?、戲曲愛好者、民間藝人、普通觀眾的多點(diǎn)交流，幫助彼此獲取信息、分享信息、共同討論而不受時(shí)空的限制，這對(duì)于南戲文化的回歸與衍生無(wú)疑都起著積極的推進(jìn)作用。

另外，配合實(shí)體展出的虛擬平臺(tái)同樣需要自我品牌創(chuàng)建意識(shí)。在應(yīng)用軟件具有南戲元素的界面風(fēng)格和導(dǎo)覽設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，可以效仿故宮博物館對(duì)故宮人物與建筑進(jìn)行Q版形象設(shè)計(jì)的理念，創(chuàng)建屬于南戲文化的形象代表，以該形象為代言人為參觀者生動(dòng)地訴說(shuō)南戲，演繹南戲，以解除目前大眾可能對(duì)戲曲文化所存在的枯燥乏味的誤解。而借形象代表推出衍生品，如公仔、冰箱貼、折扇的線上出售，能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)文化帶來(lái)巨大商機(jī)，也擴(kuò)大南戲文化的知名度。

建立南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)

對(duì)南戲文化置于創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)中的應(yīng)用探討，則可以考慮在溫州開辟南戲文化園區(qū)，將南戲元素與立足溫州本土、取材溫州本地、依托在地資源和創(chuàng)意人才所打造的溫州文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)進(jìn)行融合與嫁接，開發(fā)形成以南戲元素為主的園區(qū)，將休閑、教育、娛樂(lè)、旅游與南戲文化緊密結(jié)合，實(shí)現(xiàn)休閑生態(tài)業(yè)與戲曲業(yè)的相輔相成、共生共贏。

打造南戲文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)必須合理利用當(dāng)?shù)刈匀缓腿宋馁Y源，讓南戲文化重新回歸民間，融入民間，在民間的吆喝聲里再現(xiàn)身影。臺(tái)灣省宜蘭縣所發(fā)起的“戲曲旅游”便值得借鑒，“國(guó)立傳統(tǒng)藝術(shù)中心”的成立以戲曲藝術(shù)、戲曲文化為展示平臺(tái)，以游覽者的積極參與為重點(diǎn)，集參與性、欣賞性、休閑性、娛樂(lè)性為一體，最終達(dá)成文化保護(hù)與經(jīng)濟(jì)利益雙贏”②。建立以南戲元素為主的園區(qū)，便可考慮因地制宜把自然資源與南戲文化進(jìn)行巧妙銜接，拒絕大刀闊斧整改區(qū)域，保留溫州地區(qū)水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的原始風(fēng)貌，包括戲臺(tái)、文廟、村落等古建筑，甚至可利用當(dāng)?shù)兀ㄓ兰蔚貐^(qū)）已開發(fā)但尚未成熟的古村落景點(diǎn)進(jìn)行調(diào)整布局，形成溫州周邊具備自然景觀與人文景觀的文化旅游路線。而配套以戲曲為主體的體驗(yàn)式客棧則立足于消化享受型旅游者在此的靜養(yǎng)需求，以藝為由，以慢為調(diào)，以真正投入到南戲的藝術(shù)文化氛圍中，而區(qū)別于走馬觀花式的觀光游覽。但是，倘若要留住消費(fèi)者，僅僅靠一次性消費(fèi)恐怕是不夠的，而把南戲文化當(dāng)作消費(fèi)品也并非產(chǎn)業(yè)園建立初衷。

此時(shí)，南戲文化產(chǎn)業(yè)園恰為南戲文化研究所與南戲博物館找到了最為合適的選址，配合園區(qū)相關(guān)文化活動(dòng)，高端南戲研討會(huì)在此展開，勢(shì)必吸引到國(guó)內(nèi)外大眾傳媒的眼球。而就南戲展開的商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場(chǎng)文化恰也能在該產(chǎn)業(yè)園區(qū)內(nèi)找到一席之地，固定的小劇場(chǎng)演出不僅能夠讓游覽型消費(fèi)者將此作為游覽的一站，也能夠長(zhǎng)期吸引到戲曲文藝愛好者前來(lái)一消戲癮，更可以作為南戲文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的品牌項(xiàng)目所存在。在官方設(shè)立的南戲文化呈現(xiàn)方式之余，考慮圍繞南戲元素面向不同群體開展系列工作坊，以相互對(duì)話交流的方式來(lái)進(jìn)一步推廣南戲。其一，面向戲曲愛好者成立交流中心，提供場(chǎng)所與配套設(shè)施以供才藝切磋與心得交流；其二，面向?qū)W生群體開展南戲文化的授課交流活動(dòng)，將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為易于感知與欣賞的體驗(yàn)過(guò)程，在與南戲工作者的情感交流、互動(dòng)活動(dòng)中拉近當(dāng)代學(xué)生群體與傳統(tǒng)戲曲文化的距離，從而增強(qiáng)他們主動(dòng)接觸戲曲文化的興趣。根據(jù)臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)的有效經(jīng)驗(yàn)，可根據(jù)不同年齡層的受眾在主題、形態(tài)上加以不同課程的設(shè)置。比如，針對(duì)小齡兒童，則多推出“兒童夏令營(yíng)”、“戲曲體驗(yàn)營(yíng)”等親子活動(dòng)，而針對(duì)青年學(xué)子除開展講座、公演之余，運(yùn)用系統(tǒng)的教學(xué)手法來(lái)設(shè)計(jì)課程內(nèi)容。青年戲曲愛好者與青年觀眾群體的培養(yǎng)是南戲文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)可持續(xù)性運(yùn)作的關(guān)鍵，同時(shí)，他們從南戲文化中的獲得將有效地傳承南戲文化，延續(xù)南戲文化在溫州本土的生命。

綜上，本文就南戲文化應(yīng)對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景作出四種可行性應(yīng)用對(duì)策的探討，包括形成商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場(chǎng)文化、推出系列微電影與紀(jì)錄片、配合傳統(tǒng)實(shí)體展出成立虛擬平臺(tái)和建立南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)，以期通過(guò)不同角度、不同層次的思路或方式的探索而為南戲文化提供在溫州地區(qū)的落地模式。然而四個(gè)方向性之間并非彼此獨(dú)立、互不相關(guān)的存在，若將四種對(duì)策在歷時(shí)上進(jìn)行科學(xué)計(jì)劃、布局與實(shí)施，將形成相輔相成、互相促進(jìn)的有機(jī)應(yīng)用體系。例如在產(chǎn)業(yè)化的早期階段，商業(yè)化的劇場(chǎng)運(yùn)作與影像媒介的推廣植入應(yīng)作為主打的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)手段，以獲得早期的受眾群基礎(chǔ)，而實(shí)體與虛擬結(jié)合的展示平臺(tái)甚至文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建設(shè)與運(yùn)作則需要更大的資金、人才團(tuán)隊(duì)等投入，這則依賴前期培育起的一定市場(chǎng)份額，才可免于實(shí)體投建后無(wú)法吸引足夠客流而終于破產(chǎn)的結(jié)局。因此，欲全面實(shí)現(xiàn)南戲文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的復(fù)興，四種策略循序漸進(jìn)，缺一不可，才能為南戲文化學(xué)界內(nèi)的研究提供支持，促進(jìn)南戲文化長(zhǎng)期、持續(xù)性、寬輻射的發(fā)展。

（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院；本文系南戲的視覺化藝術(shù)創(chuàng)作策略探討研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：15wsk106）

【注釋】

①俞為民：《南戲通論》，杭州：浙江人民出版社，2008年，第97頁(yè)。

②魏然，王偉：“臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化對(duì)策”，《藝苑》，2011年第5期。

責(zé)編 /王坤娜