恐老癥的蔓延

作為一名有過(guò)多次搬遷經(jīng)歷、對(duì)多個(gè)廣場(chǎng)舞隊(duì)有著數(shù)年觀察經(jīng)驗(yàn)的看客，筆者對(duì)每個(gè)舞隊(duì)中的領(lǐng)舞者都有著深刻的記憶，他們之中有自學(xué)成才的大爺、大媽，也有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的指導(dǎo)教師，有三十出頭、身材苗條的年輕女性，也有已然發(fā)福但只為與民同樂(lè)的退休演員。普通舞者中，同樣是魚龍混雜，不僅有中老年人，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)兒童、少女，還有一位似乎自幼即不幸有智力缺陷的男子，但只要他一站到隊(duì)伍之中，眾人也立即將其看作是舞者，并因他的一些夸張而不合拍的動(dòng)作而格外關(guān)注其所在的舞蹈隊(duì)。這些鮮活的形象個(gè)性鮮明，令人震撼，在讓我為其噪音而百般痛苦之時(shí)也不斷激發(fā)對(duì)這些群體性活動(dòng)的思考。再結(jié)合眾多紛繁的媒體報(bào)道，我逐漸意識(shí)到，這個(gè)龐大的廣場(chǎng)舞群體包含著極為豐富的異質(zhì)性，它的構(gòu)成絕對(duì)不僅限于只會(huì)看孫子的“大媽”，獨(dú)守在家的中年下崗女工；在男性舞者中，同樣也存在著無(wú)法明晰界定的多樣性。在大眾為其賦予的那些邊緣身份、次要角色之外，近年來(lái)他們頻頻以一種較為張揚(yáng)的姿態(tài)突然展現(xiàn)其強(qiáng)大的消費(fèi)能力和影響力，引發(fā)全民乃至世界輿論的關(guān)注。總之，廣場(chǎng)舞者已經(jīng)成為一個(gè)非常引人注目的、有組織的社會(huì)群體，我們幾乎可以說(shuō)，只要是有新的社區(qū)形成，一個(gè)或多個(gè)廣場(chǎng)舞群體就會(huì)很快自發(fā)形成。這種快速的繁衍性令人嘆為觀止。

由于條件所限，廣場(chǎng)舞大多使用錄音機(jī)、音箱播放伴奏音樂(lè)，這些音樂(lè)要么來(lái)自充滿正能量的革命歌曲——這正是外媒所格外關(guān)注廣場(chǎng)舞的原因之所在，它們認(rèn)為這是中國(guó)“大媽”對(duì)青春時(shí)光、革命時(shí)代表達(dá)懷舊的重要體現(xiàn)，因此洋溢著濃郁的愛(ài)國(guó)主義情懷；要么來(lái)自時(shí)下最為流行的通俗歌曲，比如鳳凰傳奇的《最炫民族風(fēng)》、筷子兄弟的《小蘋果》，以此與流行風(fēng)尚接軌。以阿多諾的眼光視之，廣場(chǎng)舞并沒(méi)有將這些播放至高分貝的音樂(lè)“作為語(yǔ)言本身”，即作為有明確所指的音樂(lè)；毋寧說(shuō)，它們是一種“黏合劑”，一種“可以承載他們慣例性希望的容器”。受錄音機(jī)這種已經(jīng)過(guò)時(shí)的音樂(lè)媒介之影響，無(wú)論多么新的歌曲，一旦配上他們簡(jiǎn)單、整齊、并不劇烈的舞蹈動(dòng)作，再輔之以其實(shí)用性較強(qiáng)的統(tǒng)一著裝（而非藝術(shù)舞蹈中的演出服），都顯現(xiàn)出一種備受阿多諾批評(píng)的文化工業(yè)特征（在此是否可以改之為“文化作坊”？），這種大規(guī)模的復(fù)制性、作為一種表演形式的明晰性因此就與所謂的高雅藝術(shù)斷絕了發(fā)生關(guān)聯(lián)的可能性?；蛟S可以偏激地說(shuō)，無(wú)論曲子怎么新，千人一面的廣場(chǎng)舞總給人一種土氣、俗氣或陳舊之感。在某種程度上，這或許類似于當(dāng)我們看到年邁父母在吃力回應(yīng)這個(gè)日新月異的世界之時(shí)的內(nèi)心所感。也正是這個(gè)原因，看到節(jié)制性地扭腰晃臀卻又全心投入的廣場(chǎng)舞者，我總是會(huì)想到未來(lái)的自己。終有一天，下一代、下下一代會(huì)將我看作是他們“土”而“舊”的長(zhǎng)輩——廣場(chǎng)舞正是這樣喚起了觀者對(duì)衰老、對(duì)落伍的恐懼。

制造更大分貝的搖滾樂(lè)是比廣場(chǎng)舞更高級(jí)的噪音嗎？

賈克·阿達(dá)利在《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中最重要的觀點(diǎn)之一是，“音樂(lè)能預(yù)示，因?yàn)樗哂邢戎芰?rdquo;；“在本質(zhì)上，它一直就是未來(lái)時(shí)代的預(yù)示者”。但是我們都明白，他所指的“音樂(lè)”絕對(duì)不會(huì)是與懷舊甚至媚俗聯(lián)結(jié)的廣場(chǎng)舞音樂(lè)，而是那種逆反主流音樂(lè)模式、對(duì)抗現(xiàn)行秩序、嘲諷傳統(tǒng)道德價(jià)值觀、甘于屈居邊緣、因桀驁不馴而有鮮活生命力的音樂(lè)。這種音樂(lè)得如魯索羅、約翰·凱奇那般驚世駭俗，它絕不像廣場(chǎng)舞那般通俗而親民，后者很多時(shí)候傳達(dá)出的多是對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在的重復(fù)、親近、延續(xù)、滿足，而前者始終是反叛、顛覆、斷裂與褻瀆，意圖從根本上改變社會(huì)再生產(chǎn)的符碼，并因此使自己和未來(lái)都充滿了不確定性。在這個(gè)意義上，廣場(chǎng)舞噪音或可被認(rèn)為是真正的噪音，助舞者之樂(lè)、增他人之惱的物理噪音，而搖滾樂(lè)才是阿達(dá)利意義上的噪音音樂(lè)，后者表達(dá)的是憤怒，聽眾獲取的是則是改變現(xiàn)實(shí)的力量。

阿達(dá)利的著作初版之際，給英國(guó)社會(huì)帶來(lái)巨大騷動(dòng)的朋克音樂(lè)運(yùn)動(dòng)才剛剛出現(xiàn)，所以其實(shí)他只討論到滾石樂(lè)隊(duì)，但是恰恰是朋克的出現(xiàn)深刻地改變了人們對(duì)搖滾樂(lè)的想象和認(rèn)知。首先，像沖撞（The Clash）、“性手槍”（Sex Pistols）這類樂(lè)隊(duì)的組合成員無(wú)一例外都是二十歲左右的年輕人，他們的穿著相似，如破洞牛仔褲，有怪異圖案的T恤；出身基本都為底層，如“性手槍”的主唱約翰尼·羅頓（Johnny Rotten），其父母乃愛(ài)爾蘭移民工人，他從小就居住在犯罪率高發(fā)的倫敦貧民街區(qū)；氣質(zhì)相似，這些無(wú)所事事的街頭游蕩少年不約而同地形成了一種無(wú)政府主義姿態(tài)。其次，這群年輕人是二戰(zhàn)后生育高峰的產(chǎn)物，在其成年之際，歐洲社會(huì)恰恰面臨經(jīng)濟(jì)不景氣、高失業(yè)率、種族暴動(dòng)等各種社會(huì)危機(jī)，在這種情況下，他們“看不到希望”。正如羅頓所言，“這個(gè)世界沒(méi)有出路”。在極端的沮喪和絕望中，這群并沒(méi)有受過(guò)多少正規(guī)教育的年輕人聚在一起，用一些簡(jiǎn)單的配器制造出粗糙而猛烈的噪音音樂(lè)，如“性手槍”的“無(wú)政府主義在英國(guó)”（Anarchy in the UK），沖撞樂(lè)隊(duì)的“白色暴動(dòng)”（White Riot）等，以“燃燒”這沉睡的倫敦。他們不止于發(fā)泄，他們要“摧毀”，要“暴動(dòng)”，要質(zhì)問(wèn)“你是要主動(dòng)掌握世界，還是要聽命于他人？你是要朝后退，還是向前行？”可以說(shuō)，在其撼動(dòng)世界的歌聲中，貧富不均、種族歧視、高失業(yè)率及腐朽的國(guó)家機(jī)器等社會(huì)弊病無(wú)一不遭批判。搖滾樂(lè)由此成為青春文化的一種永恒標(biāo)志。

如果非得在廣場(chǎng)舞和搖滾樂(lè)之間尋找相似性的話，那就是二者都追求簡(jiǎn)單，反對(duì)繁復(fù)。 廣場(chǎng)舞人人皆可跳，不再專屬專業(yè)舞蹈人員，其活動(dòng)空間更不僅限于廣場(chǎng)，只要有塊公共空地，舞蹈即可進(jìn)行，旁觀者亦可隨時(shí)加入；而朋克則提出懂三和弦即可組團(tuán)，他們一反平克·弗洛伊德等超級(jí)樂(lè)隊(duì)對(duì)高超演奏技術(shù)、華麗舞臺(tái)效果或者深?yuàn)W哲學(xué)歌詞的執(zhí)著，主張隨性演奏，并活躍于遍布英國(guó)各地的小酒館（pub）。臺(tái)灣樂(lè)評(píng)人張鐵志說(shuō)，“朋克音樂(lè)使音樂(lè)的生產(chǎn)到表演都具有DIY的精神，讓任何年輕人都可以實(shí)現(xiàn)玩音樂(lè)的夢(mèng)想”。在他們看來(lái)，披頭士、貓王、平克·弗洛伊德等搖滾前輩已被商業(yè)體制明星化，失去了搖滾樂(lè)的本真性、銳利性，因此即使是在搖滾內(nèi)部，朋克也是一種新的顛覆?；蛟S可以說(shuō)，在打破表演者與觀者界限方面，在調(diào)動(dòng)群體情緒、感染與鼓勵(lì)觀者參與方面，廣場(chǎng)舞與搖滾樂(lè)具有了一定的相似性。 

不過(guò)，即使廣場(chǎng)舞走上春晚舞臺(tái)，但它始終、首先是一種固定發(fā)生的日常行為，一種持久進(jìn)行的鍛煉方式，一種比較克制、溫和的身體動(dòng)作，通常情況下也確實(shí)更容易讓人將其與某些特定的階層、年齡段相聯(lián)，當(dāng)然更重要的是成就了“大媽”這一極具中國(guó)特色的形象。而搖滾即使將音樂(lè)的詮釋權(quán)返歸大眾，但它經(jīng)?；钴S在酒館酒吧這一空間存在形式就決定了其無(wú)可回避的表演性，歌手的身體行為是奔放的、率性的，有時(shí)還是放縱的、沖動(dòng)的、暴力的、色情的；同時(shí)，與青年文化的緊密關(guān)系也注定了它不可能是全民性的，它那燦爛的、狂放的、短暫的激情代表著人類社會(huì)永恒的變革動(dòng)力。

表面上，廣場(chǎng)舞和搖滾都制造了噪音，而且大多數(shù)情況下，后者更噪更強(qiáng)，能達(dá)到120分貝以上，遠(yuǎn)超人耳承受限度，但前者因近距離地喧鬧于普通人的家宅空間之外，成為被非廣場(chǎng)舞者痛恨的噪音；而后者卻遠(yuǎn)離家庭空間，如樂(lè)評(píng)人顏峻所說(shuō)，“只是在極端處證明著時(shí)代和時(shí)代的心靈”，因而是“關(guān)于非邏輯的邏輯，是關(guān)于不講理的道理”。

這的確是一個(gè)噪音時(shí)代。盡管噪之形式不同，內(nèi)容不一，但它們已然內(nèi)在于我們這個(gè)社會(huì)，與這個(gè)時(shí)代相依相抗。不過(guò)，從廣場(chǎng)舞和搖滾樂(lè)的以上差異來(lái)看，我們應(yīng)該會(huì)得出一種較為樂(lè)觀的期待，那就是廣場(chǎng)舞噪音終將會(huì)消失：盡管青春不可長(zhǎng)存，但“低頭族”、宅男宅女們對(duì)新媒體技術(shù)的依戀大概會(huì)一直延續(xù)；而且，家庭空間愈發(fā)舒適、其生產(chǎn)與再生產(chǎn)的功能變得更加強(qiáng)大，人們不需要通過(guò)廣場(chǎng)舞進(jìn)行社交或?qū)で髿w屬感；與此同時(shí)，各類健身場(chǎng)館、消費(fèi)場(chǎng)所釋放出更多文化誘惑，于是患上恐老癥的我們轉(zhuǎn)向有私教一對(duì)一授課的健身房，轉(zhuǎn)向劇院、影院、咖啡館這些裝修精美、造價(jià)高昂的室內(nèi)空間，也就是說(shuō)，會(huì)有更多的人被牢牢地拴在廣義的室內(nèi)。

可是，我們的家庭空間內(nèi)部是安靜的嗎？