2002年，第五代導演田壯壯重拍電影《小城之春》，向“詩人導演”費穆致敬。這是當時杭州體育場路的公交站牌廣告欄里張貼的宣傳海報。王攀攝 光明圖片/視覺中國

【學習總書記文代會作代會重要講話精神筆談】

文化自覺和文化自信是關系文脈、文運的關鍵問題。兩者互為因果、相輔相成，是文化健康向前發(fā)展的原動力。沒有文化自覺，文化自信可能就變成了可笑的夜郎自大，致使文化陷入故步自封的泥淖；沒有文化自信，文化自覺也可能淪為妄自菲薄，致使文化缺少發(fā)展的動力而停滯不前。

習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中強調(diào)，要從建設社會主義文化強國的高度，增強文化自覺和文化自信。在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的重要講話中進一步強調(diào)，廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫中萃取精華、汲取能量，保持對自身文化理想、文化價值的高度信心，保持對自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心。

文藝作品是文化最鮮活生動的載體，它們以語言、形象、色彩、韻律等手段，記錄和表現(xiàn)文化中的思想、審美、精神、氣度。文藝創(chuàng)作在某種程度上決定了一個民族和國家文化的質感、傳播的廣度、傳承的長度和深度。

作為“高峰”的文藝作品往往具備一個共同特征：以文化自覺和文化自信為底蘊，充盈著一個時代獨特的文化氣質，濃縮了那個時代的文化精神，同時又可以喚醒欣賞者的文化自覺、建立起文化自信，甚至包含推動社會思想文化變革的因子。“五四”新文化運動時期及其前后的文藝創(chuàng)作就具有變革意義。從白話文寫作到魯迅對國民性的剖析，文藝創(chuàng)作以從形式到精神的路徑改寫了中國文化的認知深度和歷史格局。在建設社會主義文化強國的關鍵時期，文藝創(chuàng)作要發(fā)揮推動文化發(fā)展的強大力量，更加需要以文化自覺和文化自信為基石來攀登文藝“高峰”。

縱觀當下文藝創(chuàng)作存在的系列問題，文化自覺和文化自信的缺失是個根源。具體而言，一是對自身文化價值缺少堅守和深刻認知，造成價值混亂和精神缺失。因歷史虛無主義而否定歷史，就會創(chuàng)作出調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾或英雄人物的作品。否定傳統(tǒng)文化所尊崇的“真善美”，就會創(chuàng)作出是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面的作品。電影《小時代》的價值觀受到諸多詬病，有觀點認為其在紙醉金迷的世界展現(xiàn)赤裸裸的消費主義和個人主義，顛覆了中國傳統(tǒng)價值理念，而深層原因是對“真善美”標準的自動放棄，剪斷“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，淪為只膚淺地反映一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實。

二是對文化發(fā)展缺乏主動承擔的責任意識，造成利益至上。當下，不少文藝工作者陶醉在追名逐利的潮流中，沒有把自己當成文化的記錄者、傳承者，甚至缺乏應有的職業(yè)操守，只是把文藝當作生存的工具、獲得名利的手段，缺少文化使命感和責任感，在創(chuàng)作上甚至違反藝術規(guī)律一味求快，想的是吸引眼球，“圈錢圈粉”。對中國傳統(tǒng)文化精神不夠敬重，對自身的文化使命缺少自覺，是文藝界“浮躁”風氣的重要根源。

三是對以創(chuàng)新為特征的民族傳統(tǒng)文化缺少繼承，造成有影響力的原創(chuàng)匱乏。創(chuàng)新是中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重要特征，這一點在文藝創(chuàng)作領域表現(xiàn)突出。中國曾經(jīng)是一個詩歌大國，詩歌的變革經(jīng)歷了無數(shù)文人騷客的創(chuàng)新實踐。到了近代，中國引入西方現(xiàn)代詩，形式和內(nèi)容都脫離了中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的軌道，詩歌的力量漸漸式微。北大教授王岳川曾說，中國宏偉的“詩國”的“大詩”，變成了跟在西方后面自毀長城的“小詩”。他認為解決這一現(xiàn)狀的方法是“走中國詩歌創(chuàng)新之路”。而這種創(chuàng)新，既要吸收古典詩歌的思想和審美價值，也要接納現(xiàn)代西方對人、自然和社會三者之間沖突和張力的闡釋，來找到自己的中國方法、本體立場、東方身份。概而言之，要再創(chuàng)詩歌的“高峰”，需要在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新。這個經(jīng)驗，放到文藝創(chuàng)作的其他領域也大體適用?？纯唇鼉赡陙?ldquo;走出去”比較成功的影視作品，《瑯琊榜》濃郁的中國風里蘊含了唯美寫意的民族美學和古典中國的價值理念，《父母愛情》則以樸實到近乎記錄的方式表現(xiàn)了中國當代的生活和價值嬗變，它們都致力于在民族文化基礎上進行創(chuàng)新。

四是對本土文化價值標準缺少足夠的自信，造成崇洋媚外。近代中國曾經(jīng)借西方文藝理論和創(chuàng)作思潮來推進中國文藝創(chuàng)作的轉型，這種影響今天依然存在。過度倚重西方，導致中國傳統(tǒng)文藝價值在當代的失語。于是我們看到詩歌、戲曲等在今天面臨生存困境，看到諾貝爾文學獎、奧斯卡金像獎、金棕櫚獎、金熊獎等國外獎項一度成為國內(nèi)文藝工作者追逐的對象，甚至出現(xiàn)思想和美學上的刻意迎合。不少影視作品出現(xiàn)了“墻里開花墻外香”，然后“出口轉內(nèi)銷”大熱的情況。缺少對本土文化話語權的捍衛(wèi)意識，是文化自覺和文化自信缺位的表現(xiàn)。事實上，中國文化價值的標準在世界文藝史上應寫下輝煌的一頁：世界戲劇表演的三大體系，除了斯坦尼和布萊希特，也有梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系的一席之地；中國古典繪畫中的美學精神，與西方的“透視法”、印象派等比較也自成一格；中國的語言藝術更是浩瀚而獨特，對中華文化的傳承功不可沒……中國文藝史上豐富的成就還有很多沒被當代文藝消化吸收。只有對傳統(tǒng)文化足夠自信，才能夠形成獨特的文藝話語體系，不為別人的標準馬首是瞻，才能真正找回中華文藝的話語權。

文化自覺和文化自信不僅是文藝“高峰”的基石，也是文藝“高峰”的必然特征。文藝“高峰”都具有思想自覺和自信，作品往往價值表達鮮明、主題宏闊立意高遠。之前影視界一提愛國主義、主旋律，就覺得是以宣傳為目的，與票房、口碑無關，這首先是思想的不自信。最近兩年，先是電影《戰(zhàn)狼》以“犯我中華者雖遠必誅”引得了觀眾廣泛認同，《湄公河行動》贏得高口碑、高關注度，兩部作品的社會效益和經(jīng)濟效益都可圈可點，這說明愛國主義在群眾心中有著深厚的思想基礎。兩部影片題材選擇和藝術創(chuàng)作的成功，也是創(chuàng)作者的思想自覺和自信充分建立之后的結果。

文藝“高峰”都具有審美自覺和自信，作品往往風格自成一體，在傳承與創(chuàng)新中自由切換，繼往開來、推陳出新。古往今來的文藝“高峰”，無不是在自覺傳承自身文化基因的基礎上，實現(xiàn)對象、方式、手段的不斷創(chuàng)新?！都t樓夢》是“高峰”，然而很難用現(xiàn)實主義、浪漫主義之類的界別去定義，它的審美自成體系，卻又無時無處不體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文脈的自覺傳承，中國的詩歌、戲曲、繪畫、書法甚至園林等傳統(tǒng)藝術和美學精神無不在其中有所體現(xiàn)。近年印度電影的發(fā)展尤其值得思考和借鑒。歌舞曾經(jīng)被認為是印度電影國際化的障礙，但印度電影一直沒有放棄對這種傳統(tǒng)文化的推崇，《三傻大鬧寶萊塢》和《我的個神啊》兩部杰作中歌舞表達的強烈傳統(tǒng)情感，和他們對本土文化的反思相得益彰，形成了印度電影邁向國際的新標桿。中國第五代導演早年的創(chuàng)作也曾有著鮮明的文化反思印記，因反思喚醒了文化自覺和自信，也激發(fā)了審美創(chuàng)新。代表作《紅高粱》《黃土地》等，探索民族文化歷史和民族心理結構，又接受當時西方的哲學和美學思潮，形成了獨特的價值觀和美學觀，成就了當代電影史上顯著的“高峰”。隨著時代變化，創(chuàng)作者所秉持的文化自覺和文化自信也需要更新，否則會導致“高峰”的坍塌。前些年，第五代導演曾有過一段集體失語或“陣痛式適應”的階段，出現(xiàn)了《三槍拍案驚奇》《無極》等價值和審美混亂的作品，而在過去的幾年，他們則通過《歸來》《梅蘭芳》等作品，在慢慢尋找回來的路。

文藝“高峰”都具有理論自覺和自信，作品往往折射出理性的光輝，自覺或不自覺地扛起獨特的民族美學旗幟，踐行、發(fā)展甚至自創(chuàng)一套美學理論，成就真正的中國特色、中國風格、中國氣派。“詩人導演”費穆創(chuàng)作了現(xiàn)代電影的“高峰”《小城之春》，業(yè)界認為它與日本電影《羅生門》、美國電影《公民凱恩》同屬世界電影的經(jīng)典杰作。當時電影作為外來藝術形式傳入中國不到半個世紀，電影理論更是以“進口”為主，費穆則自創(chuàng)了一種中國傳統(tǒng)文化和電影美學結合的路徑，將中國古典詩學的人物塑造、意境營造和敘事節(jié)奏等融入電影，于是出現(xiàn)了典雅蘊藉的“中國韻味”。他對中國古典文藝理論的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展體現(xiàn)了充分的文化自覺和自信，值得當代的文藝工作者學習。

（作者：章穎，單位：北京市委宣傳部）