藝無古今——中國畫的傳承與發(fā)展

梁永琳：談到中國畫發(fā)展這一論題時，我們往往會遇到傳承與創(chuàng)新的問題，事實上，創(chuàng)新與傳承之間是相輔相成、辯證統(tǒng)一的關(guān)系。您對于中國畫的“創(chuàng)新發(fā)展”與“藝無古今”兩個論題是怎樣理解的？

張曉凌：20世紀初期以來，中國畫傳承與發(fā)展的問題一直是畫界聚訟紛紜的焦點。而在實踐層面，中國畫的發(fā)展大致形成了中西融合與借古開今兩條路徑。盡管中國畫家在兩者的實踐上皆取得了引人矚目的成績，但似乎并沒有因此而消解問題的癥結(jié)。相反，隨著西方現(xiàn)代性理論的傳入，中國畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題，愈益加劇了畫界的精神紛亂。問題的癥結(jié)究竟何在？依我看，對于傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)精神的誤讀與曲解，庶幾近之。而這種誤讀與曲解，又與畫界疏于對中國畫文化哲理淵源的追溯密切相關(guān)。

早在南朝時，謝赫即已提出“跡有巧拙，藝無古今”的著名論斷。但直至今天，愿意提及這一畫學(xué)觀念的人似乎并不多。人們更多是在西方進化論、現(xiàn)代性話語的影響下，將“革命”“創(chuàng)新”奉為中國畫的不二追求，畫界充滿過量的激情，以致中國畫的發(fā)展日益偏離畫學(xué)真義。“藝無古今”的內(nèi)涵大致可以表述為：中國畫既是一種講究傳承的藝術(shù)，又是一種追求時代精神而不斷自我優(yōu)化的藝術(shù)。換言之，中國畫不啻為一種打通古今、自洽自足的獨特畫種。這種特性落實于筆墨語言，就是強調(diào)繼承與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一。

中國古人在文明萌生之初，即已確立“效天法地”的文化創(chuàng)生傳統(tǒng)，先民們一方面在對四時輪轉(zhuǎn)、五行相生相克等現(xiàn)象的觀察與詮解中，形成了最初的宇宙觀與循環(huán)性思維模式；另一方面在“近取諸身，遠取諸物”的文化創(chuàng)造中確立了重“法”的精神原型。這兩者共同塑造了中國文化既重“法”之傳承，又重“法”之創(chuàng)變的精神傳統(tǒng)，這也正是“藝無古今”觀念的文化思想根源。重“法”的觀念強調(diào)傳統(tǒng)的傳承性，這種傳承性不但不會隨時代的嬗變消磨、淡化，相反，它愈益強化并逐漸形成了傳承有序的文化譜系，以致在中國傳統(tǒng)文化中形成了畫有畫譜、拳有拳譜、棋有棋譜這一獨特現(xiàn)象。形之于畫譜的中國畫畫法體系，因此成為后世習(xí)畫者之津逮與法門。

但是，傳承性只是中國畫藝術(shù)精神的一方面，中國畫還強調(diào)破除“法”障和譜系結(jié)構(gòu)。明末清初畫家石濤一方面以“一畫”論建構(gòu)起“法”的本體圖式，一方面又強調(diào)“無法而法，乃為至法”。他“佛心道骨畫黃山”“搜盡奇峰打草稿”，筆墨奇肆，意境雄渾，似古人又勝似古人。石濤所謂“筆墨當隨時代”的創(chuàng)變性，實乃寓含了變與不變合一的深刻易理觀。“筆墨當隨時代”論正是對“藝無古今”觀的隔世回應(yīng)。

然而，20世紀初期以來，中國畫因受西方文化藝術(shù)的沖擊和影響，過多地強調(diào)“變”與“創(chuàng)新”的一面，疏離乃至摒棄了“不變”與“傳承”的一面，并方枘圓鑿地將中國畫以“藝無古今”為內(nèi)核的“創(chuàng)新性”比附于西方所謂的“現(xiàn)代性”。人們在熱衷于這種比附的時候，恰恰忽略了現(xiàn)代美術(shù)史上一個巨大的文化悖論：當西方現(xiàn)代美術(shù)從中國古典文人寫意畫中努力尋繹并發(fā)掘“現(xiàn)代性”的時候，現(xiàn)代中國畫卻以背道而馳的方式接引西方的古典寫實主義。在文化、學(xué)理的層面上，其偏向性是不言而喻的。比照中西現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，所謂古與今、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，從來不是涇渭分明的。

梁永琳：唐代李邕說：“似我者俗，學(xué)我者死。”明末清初的石濤則有“我之為我，自有我在”之語，鄭板橋更明確提出“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探”，齊白石也有“學(xué)我者生，似我者死”之誡。結(jié)合您的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)實踐，您怎樣理解這些書畫家對藝術(shù)家主體意識的強調(diào)？如何理解、認識中國繪畫的發(fā)展之路？

王明明：無論什么時代，中國畫的發(fā)展必須要在傳統(tǒng)脈絡(luò)之下延續(xù)與傳承，傳統(tǒng)是通往中國畫的必經(jīng)之途。有傳統(tǒng)才有根基，在此基礎(chǔ)上的傳承才有普遍意義，才知道該向哪個方向突破，才能明辨這種突破是否有意義。

李可染所說的“用最大的功力打進（傳統(tǒng)）去，用最大的勇氣打出來”，就是要學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗，走出自己的路子。藝術(shù)創(chuàng)作的最大特點就是一定要有唯一性、原創(chuàng)性，任何一種經(jīng)驗一旦在畫史確立，此路便將自動“關(guān)門”，不再接受同樣的“經(jīng)驗”，這其實是逼著畫家在此脈絡(luò)下“創(chuàng)新”。換個角度看，這個“機制”是頗有道理的，因為中國畫其實就是畫家心性的載體，時代不同，學(xué)養(yǎng)不同，經(jīng)歷不同，興趣不同，當然就產(chǎn)生不同的“經(jīng)驗”，若按照前人的“經(jīng)驗”去簡單描摹，自然就沒有存在的價值。借鑒傳統(tǒng)最后還是要落實到時代精神及自我境界上。

畫家在傳統(tǒng)的脈絡(luò)之下，在中國文化的大背景之下，畫出當下真實的心境（我們是“現(xiàn)代人”），便是創(chuàng)新，新的東西經(jīng)歷時間的淘洗若留了下來，便是傳統(tǒng)，如此往復(fù)。中國畫發(fā)展兩千余年而經(jīng)久不衰，有如此強大的生命力，是因為其依托中國文化，有強健的“心臟”“肌體”及“造血機制”作為保證。中國畫有自己獨特的表現(xiàn)方式和審美追求，以此制約“氣血”在一個無形的“管道”里運行，涵養(yǎng)出一幅幅經(jīng)典佳構(gòu)。在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，是中國畫發(fā)展的最大特色。

我本人在吸納傳統(tǒng)的同時，也注重吸收現(xiàn)代審美元素，以探索從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。山水、花鳥、人物，不同的題材、不同的語境，不能用一種技法來表現(xiàn)，筆墨可以千變?nèi)f化，但要表現(xiàn)的核心是中國的意境。