【摘要】以互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體為主要傳播載體、以網(wǎng)絡“原住民”為主要傳播對象是當前我國文藝傳播的新興生態(tài)。在網(wǎng)絡文藝發(fā)展如火如荼的當下，如何高度重視網(wǎng)絡文藝安全、堅守國家文化長城，是研究當前網(wǎng)絡文藝的重要課題。對此，應從“經(jīng)權”之間、“國風”之辨、“鑄魂”之路三個維度，著力倡導網(wǎng)絡文藝應當以培根鑄魂守正創(chuàng)新發(fā)展網(wǎng)絡文藝為己任，以文化人以藝養(yǎng)心為傳播旨趣，為弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化擔當時代使命。

【關鍵詞】網(wǎng)絡文藝 偽國風 傳統(tǒng)文化 培根鑄魂 守正創(chuàng)新

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A

自1994年我國與世界互聯(lián)網(wǎng)全面接駁以來，我國文藝發(fā)展插上了網(wǎng)絡科技與社交媒體之雙翼，網(wǎng)絡文藝像“小鳥在每個枝丫上跳躍鳴叫”，于幽微處推動個體化、小眾化、個性化、自主化的自媒體作品問世；像“雄鷹從高空翱翔俯視”，從宏觀上促進其與媒體全程化、全息化、全員化、全效化的融合進程?？梢哉f，從網(wǎng)絡文學至網(wǎng)絡視頻，當前網(wǎng)絡文藝蓬勃發(fā)展已然成為富有鮮明時代特色的文化景觀。

“經(jīng)權”之間：網(wǎng)絡文藝創(chuàng)作的觀念與旨趣

近年來，插上互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體翅膀的網(wǎng)絡文藝作品日漸繁榮發(fā)展，呈現(xiàn)出四類主要形態(tài)。

一是文字類網(wǎng)絡文藝，包括網(wǎng)絡小說、網(wǎng)絡詩歌等在內(nèi)的網(wǎng)絡文學類型。它從一定程度上改變了人們的閱讀習慣，即從紙媒書本閱讀過渡到互聯(lián)網(wǎng)多屏閱讀，構成了新的閱讀方式。比如《三生三世十里桃花》《大漢情緣云中歌》《秦時明月》《羋月傳》等網(wǎng)絡熱門小說，成為網(wǎng)絡IP影視改編的寵兒，在資本推波助瀾下往往還未進行史學考證與文化審視就已經(jīng)轉化為網(wǎng)絡影像作品。

二是視頻類網(wǎng)絡文藝，指以網(wǎng)劇為代表的網(wǎng)絡文藝形態(tài)，包括專為網(wǎng)絡播出而創(chuàng)作的網(wǎng)劇、微電影，也包括在網(wǎng)絡上播放的電影和電視劇，以及網(wǎng)絡文藝的視頻節(jié)目、網(wǎng)絡廣告性視頻等。從網(wǎng)絡小說IP轉化來的《瑯琊榜》《天盛長歌》《錦繡未央》《失寵王妃》《延禧攻略》《如懿傳》等網(wǎng)絡熱播劇都是對歷史文化、古典文化的網(wǎng)絡“解構”與“重構”。

三是音頻類網(wǎng)絡文藝，指網(wǎng)絡播放的音樂和在手機終端上播放的各種網(wǎng)絡“說書”等音頻增值服務。近年來，網(wǎng)絡聲音臺的出現(xiàn)，讓聲音重新得到互聯(lián)網(wǎng)媒介的傳播支持。比如，“喜馬拉雅”APP的“歷史”欄目就分為正史、野史、戰(zhàn)爭、名人、中國史、世界史等板塊，諸如《王立群讀史記之漢武帝》《冬梅講國史》《蒙曼細說至尊紅顏》《宮里那些事兒》《中華歷史典故》等充分滿足了網(wǎng)絡受眾對歷史、傳統(tǒng)、古典的文化訴求，發(fā)揮了點播式、付費式廣播的伴隨性與選擇性。

四是其他類網(wǎng)絡文藝，指不歸入上述類型，但也涉及表演、戲劇等元素的一些綜藝類雜糅節(jié)目。比如，抖音、快手APP等，“網(wǎng)紅”對人們耳熟能詳?shù)?ldquo;西游”題材、“白蛇”題材、“宮斗”題材的“戲仿”也帶有些許古典文化色彩，但是由于自媒體準入門檻較低，許多所謂“網(wǎng)紅”對歷史文化和古典文化缺乏認知，在藝術技法與美學品位上的缺位，導致這類作品質(zhì)量良莠不齊。

在網(wǎng)絡文藝如火如荼發(fā)展的當下，如何高度重視網(wǎng)絡文藝安全、堅守國家文化長城，是研究當前網(wǎng)絡文藝的重要課題。面對這一時代叩問，我們還須秉持“經(jīng)權”思維，全面辯證地把握問題之樞機，即既要堅持文化自信，又要創(chuàng)造性轉化創(chuàng)新性發(fā)展，這是網(wǎng)絡文藝弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應有的辯證法。所謂“經(jīng)權”思維的“經(jīng)”，是事物運行的規(guī)律和恒定的法度，“權”是規(guī)律與法度之外事物隨機應變的特殊性與靈活性。具體而言，所謂網(wǎng)絡時代文藝發(fā)展秉持之“經(jīng)”，就是不論是紙質(zhì)媒介時代，還是電影電視時代，抑或今日之網(wǎng)絡媒體時代，都應認同中華民族“文化基因”，都應對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行弘揚與傳承。即應當高度認同，基于不同歷史時期呈現(xiàn)的不同成長形態(tài)，文化的成長發(fā)展所依據(jù)的文化“基因序列”具有一致性與恒定性。

在秉持“經(jīng)”的原則的同時，我們還要觀照網(wǎng)絡文藝時代之“權”。自1895年《火車進站》伊始，科技快速發(fā)展使藝術傳播如虎添翼跨越了時間和空間的局限，并逐漸步入機械復制時代與大眾傳播時代。網(wǎng)絡的發(fā)明與普及進一步打破了世界各地的山海永隔，實現(xiàn)了網(wǎng)絡世界的無遠弗屆。近年來，隨著網(wǎng)絡科技的突飛猛進，VR（虛擬現(xiàn)實）、AR（增強現(xiàn)實）、MR（混合現(xiàn)實）、AI（人工智能）等網(wǎng)絡科技也不斷豐富著文藝的表現(xiàn)方式，掌握網(wǎng)絡科技，適應時代之需，是網(wǎng)絡時代文藝發(fā)展之“權”。

“國風”之辨：網(wǎng)絡文藝作品內(nèi)容的“文化自信”品質(zhì)

上述四種網(wǎng)絡文藝形態(tài)在復興國學語境下，在弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面，或多或少充斥著一種“偽國風”現(xiàn)象。所謂“偽國風”現(xiàn)象，就是在文藝創(chuàng)作中冠之以“國風”“古典”之名，貌似借用了歷史典故、經(jīng)典作品、經(jīng)典人物形象等元素，實以無可考證的服裝造型、無可考證的語言修辭、無可考證的歷朝歷代進行不知族群的“惡搞”“戲說”，油滑而不深沉，無視中華民族生生不息的歷史智慧，因此這類作品基本沒有歷史自覺和文化自信。

譬如，一些缺乏歷史根基與史學考索的網(wǎng)絡劇，其特點是以古裝造型為外殼，以“歷史涂鴉”為內(nèi)涵，為逃避觀眾的史學追問，給自己的作品冠以“無歷史可考”的“架空劇”，最終淪為一場“偽國風”鬧劇。這種“架空劇”有一套固有的“題材跟風”邏輯。其發(fā)展脈絡以《瑯琊榜》為濫觴，被譽為“良心劇”并榮獲第30屆中國電視劇飛天獎的網(wǎng)臺聯(lián)播劇《瑯琊榜》雖然在歷史事件上無從可考，但是卻展現(xiàn)了封建制度下真實的歷史現(xiàn)象，以絕假道本真。難能可貴的是，《瑯琊榜》弱化了長期以來的“宮斗劇”“朝斗劇”之“成王敗寇”的叢林法則，強調(diào)了“得道多助失道寡助”的先賢教誨。然而，恰如列寧所言，“真理向前一步就是謬誤”。繼《瑯琊榜》之后，形形色色的東施效顰之作紛至沓來，眼花繚亂，造成了“偽國風”的大行其道。比如，某些網(wǎng)絡劇、電視劇在情節(jié)模式上仿照了《瑯琊榜》，卻沒有學到其敘事精粹，在敘事線索上旁支斜出，多條線索沖淡主線；在敘事節(jié)奏上拖沓冗長，戲劇沖突尾大不掉；在人物塑造上不夠典型，內(nèi)心沖突展現(xiàn)不足。更為關鍵的是劇中透露出對清平盛世一廂情愿的追求，以及在皇權制度下脫離歷史實際的“烏托邦”幻想。

縱觀近年來大量熱播網(wǎng)劇，大都突出了玄、誕、怪、奇，在呈現(xiàn)上存在諸多失當之處。究其根源，一方面，網(wǎng)絡媒介尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)媒介打破了時空限制，網(wǎng)劇的伴隨性增強，卻帶來專注度降低。人們在空間位移與時間推移中隨時中止內(nèi)容接受，這與傳統(tǒng)觀劇的客廳“場域”大相徑庭，時間與空間的自由化使內(nèi)容接受喪失了原有客廳觀劇的家庭儀式和氛圍沉浸，容易造成棄劇。另一方面，網(wǎng)絡建設在當前媒體融合進程中實現(xiàn)了內(nèi)容呈幾何級數(shù)的衍生遞增，網(wǎng)民的選擇性增強，也導致專注度下降。網(wǎng)劇的生死存亡常常取決于網(wǎng)民的一時好惡?；诖?，網(wǎng)絡劇生產(chǎn)往往以玄、誕、怪、奇吸引受眾注意力，提升關注度，在情節(jié)設置上抬高情節(jié)密度，強化情節(jié)落差，增強情節(jié)黏度；在人物塑造上對歷史真實人物增添杜撰色彩，增加感情戲碼，抑或直接架空歷史來創(chuàng)造符合現(xiàn)代時尚意識的人物，從而博得眼球。然而，過度以“點擊率”“關注度”“粉絲量”為目標的包含網(wǎng)絡劇在內(nèi)的網(wǎng)絡文藝創(chuàng)作，必然導致當前以“用戶”市場思維看待一切文化問題的現(xiàn)象。如此一味迎合，忽視引領，勢必弱化對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深度剖析和對其精華的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展。

更為嚴峻的是，“偽國風”現(xiàn)象正在“全球化”文化競爭中加速侵蝕我們的文化“長城”。網(wǎng)絡文藝的興盛正在進一步印證加拿大傳播學家麥克盧漢“地球村”的論點，網(wǎng)絡文藝不僅充分體現(xiàn)了“媒介是人體的延伸”，更以審美意識形態(tài)溝通著地球“村民”的精神世界。然而，在構建“人類命運共同體”的文明互鑒中，我們也不能忽視文化交流背后的“媒介帝國主義”。法國前總統(tǒng)密特朗曾提出：“推廣一種唯一的文化模式將是災難性的。這是連極權主義制度都未能實現(xiàn)的事情，難道金錢原則加技術同盟就能實現(xiàn)嗎？”遺憾的是，密特朗先生的世紀之憂正在發(fā)生。例如：某部以中華民族精神象征的長城為題的影視作品從敘事外殼到精神內(nèi)核都帶有強烈的“媒介帝國主義”色彩。該片采用諸多中國元素的堆砌講述了一個好萊塢“勇斗怪獸”的故事。從學界、業(yè)界到觀眾，普遍詬病這部電影缺乏“長城精神”與“中國精神”深厚的底蘊，完全是“西方救世主”的形象植入。這是以“中國風”為名、興“歐美風”之實的典型“偽國風”傾向。

清除“偽國風”現(xiàn)象，滌濁揚清，正本清源，勢在必行。網(wǎng)絡文藝“國風”之辨啟示我們，在網(wǎng)絡科技與傳播途徑日新月異的今天，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的網(wǎng)絡創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展仍須做足歷史功課與文化功課。在“傳承”與“發(fā)展”的問題中理應把握好從“兩有”到“兩相”繼而到“兩創(chuàng)”的邏輯演進關系。2017年1月，中共中央辦公廳和國務院辦公廳發(fā)出的《關于實施傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化工程的意見》明確提出了“兩有”“兩相”與“兩創(chuàng)”。

一方面，對傳統(tǒng)文化要“有鑒別地對待，有揚棄地繼承”。文化有先進與落后之分、野蠻與文明之別，文藝創(chuàng)作必須對傳統(tǒng)文化取精去糟，去偽存真。但反觀一些宮廷劇，無視“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”的宮女血淚，對“三宮六院、七十二嬪妃”的封建嬪妃文化卻透露出脈脈溫情。

另一方面，對傳統(tǒng)文化要“與當代文化相適應、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)”，也就是在文藝創(chuàng)作中對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)應考慮到當代文化與現(xiàn)代社會的時代性，以藝術手法審美地實現(xiàn)思接千載視通萬里，達成時空共鳴。例如，一些網(wǎng)絡文藝作品落后于21世紀的人類文明進程，反封建不反皇帝，甚至追求皇權；崇尚“清官”人治，漠視法制權威；忽視人民英雄史觀，信奉皇帝英雄史觀；跪求“雨露均沾”的“恩典”，淡化“最是無情帝王家”的殘酷。

當然，在“兩有”的區(qū)別準則與“兩相”的實踐路徑基礎上，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要“創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”，這是在傳承與發(fā)展路徑中處理二者關系的實踐準則，這對一些將經(jīng)典名著改編成網(wǎng)絡文藝作品尤為重要。編劇應當對經(jīng)典名著“創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”有精辟見解。這里的“轉化”應當是提升藝術作品的藝術性，應當順應觀眾鑒賞水平的提高、順應藝術傳播的媒介特征；這里的“發(fā)展”應當是先進戰(zhàn)勝落后，文明戰(zhàn)勝野蠻，雅致戰(zhàn)勝庸俗。

“鑄魂”之路：網(wǎng)絡文藝呈現(xiàn)形式上應當具有中華美學精神

守正創(chuàng)新是網(wǎng)絡文藝培根鑄魂的根本之路，這首先表現(xiàn)在網(wǎng)絡文藝呈現(xiàn)形式上應當弘揚獨具民族特色的中華美學精神。中華美學精神有哪些內(nèi)涵？仲呈祥先生作了高度概括，他說：“中華美學思想、理論和精神具有極其鮮明的民族思維和民族學理標識，概括起來，主要是更重天人合一、道法自然的和諧包容理念、既入世又出世的人間情懷和營造意象的詩性寫意品格。”實際上，仲呈祥先生是從宇宙觀、社會觀、文藝觀等三個層面將中華美學精神置于人類思之能及的宏大視野中去考察。

在網(wǎng)絡文藝呈現(xiàn)形式上體現(xiàn)中華美學精神的重要任務就是營造意象的詩性寫意品格。就此而言，仲呈祥先生作了深入論述，他認為，“與西方古典美學精神重寫實不同，中華美學精神重寫意。‘美在意象’，是中華美學精神的真諦。中國國畫妙在‘似與不似之間’，中國戲曲‘以歌舞演故事’，以虛代實，程式化，營造意境，都旨在追求詩性品格和超越精神”。的確，當下一些網(wǎng)絡文藝的視頻節(jié)目在營造意境方面可以說喪失了中華民族千百年來的傳者與受者之間達成的“審美約定”，一些所謂戲曲節(jié)目不僅惡搞戲曲內(nèi)容，而且惡搞戲曲形式。比如，戲曲服裝比基尼、臉譜化妝去特征、臺步走位崇尚“自然”、臺詞對白去音樂，拋棄了“無聲不歌、無動不舞”的中華戲曲表演特征。一句話，沒有珍視世界上唯一幸存的古老戲劇的欣賞福分。

究其原因，似乎可以從哲理上來回答。中國哲學強調(diào)“有無相生”，而“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”“咫尺地五湖四海，幾更時萬古千秋”就是體現(xiàn)“有無相生”“大音希聲”“大象無形”“離形得似”的中華美學精神。正如仲呈祥先生所說：“強調(diào)寫意的中華美學精神孕育出包括情、趣、境、氣、韻、味、品等一系列具有民族學理特質(zhì)的美學范疇。至現(xiàn)代宗白華先生的意境論，更是系統(tǒng)地把中華美學精神的這一文化基因和突出優(yōu)勢由直觀感相到活躍生命再到最高靈境、從寫實到傳神再到妙悟的美感路徑論述得絲絲入扣，從而達到以美境高趣來引領人格的提升和人性的化育。且看今日之西方藝術的嬗變，其間不乏受中華美學精神之寫意傳統(tǒng)的影響和啟悟，足見其強大的生命力和對整個人類審美思維發(fā)展的重要影響。”當然，我們強調(diào)弘揚民族的美學呈現(xiàn)形式，并不是食古不化，而是要守正創(chuàng)新。只有守正才能創(chuàng)新，要守中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之“正”、中國共產(chǎn)黨領導人民創(chuàng)造的革命文化之“正”、中華美學精神之“正”、中華美育精神之“正”。只有守得住“正”，才能談得上創(chuàng)新。當然，守正不是循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī)，僅守正而無創(chuàng)新，最終也無法做到真正的守正。在守正創(chuàng)新的路上，要海納百川，博采眾長。哲學家張世英先生認為，不可把中西方哲學、把藝術思維與科學思維簡單對立，而應以中華哲學為本，同時吸收西方哲學合理的、有用的、適合中國國情的元素，把藝術思維與科學思維結合起來，互補生輝，兼容整合。這與費孝通先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”的觀點不謀而合。同時，如果用一些所謂趨時之流與西方之見顛覆中華民族“正”的根基，顛覆中華文化基因和中華文化立場，悖離中華美學精神和美育傳統(tǒng)，就會出現(xiàn)“西化”的危險。

在“美美與共”的文藝創(chuàng)作理念指導下，網(wǎng)絡文藝探索中也可以問世佳作。比如，由北京衛(wèi)視與愛奇藝網(wǎng)絡平臺聯(lián)動播出的尋訪紀實節(jié)目《上新了，故宮》就是一部守正創(chuàng)新之作。每期節(jié)目中，嘉賓化身為“新品開發(fā)官”，跟隨故宮專家探尋故宮歷史文化，并以時空穿越的方式探察歷史的幽微，最后與設計領域?qū)I(yè)人士在每期打造一個文化創(chuàng)意衍生品，從而在濃厚的歷史文化氛圍中賦予這個文化產(chǎn)品豐富的文化內(nèi)涵。這種節(jié)目模式以“尋找”為題，實際是在“故”與“新”之間基于中國悠久的歷史文化、宮廷文化、古典文化探尋守正與創(chuàng)新的契合點，從而讓曲高和寡并藏于深宮樓閣中的經(jīng)典文化以多元網(wǎng)絡媒介的方式為國人打開一扇歷史之窗，為全球受眾打開一扇東方文化之窗。

新時代，網(wǎng)絡文藝要以“培根鑄魂”為宗旨，走出一條“守正創(chuàng)新”之路，就要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，并且兼?zhèn)錃v史眼光和世界格局。一是向古人學習。中國的網(wǎng)絡文藝絕非歷史虛無主義的文藝，亦非文化虛無主義的文藝。我們理應肩負起中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實繼承者和弘揚者的擔當。二是向今人學習。文藝創(chuàng)作者不能只沉浸于網(wǎng)絡虛擬世界，而要扎根現(xiàn)實社會生活，多向人民群眾“取經(jīng)”。歷史已經(jīng)印證，一旦離開人民的閱讀、人民的收聽、人民的觀看，文藝作品就沒有了欣賞的對象、評鑒的主體、檢驗的尺度。三是向世界學習。特別是在網(wǎng)絡時代，要虛心汲取西方網(wǎng)絡科技之長，實現(xiàn)中西方藝術學、美學、傳播學、文化學、網(wǎng)絡科學等人類文明碩果的共享。惟其如此，我們方能在網(wǎng)絡“全球化”背景下建設好我國的網(wǎng)絡文藝，堅守好中華民族的獨有的精神家園與文化長城。

（作者為中國傳媒大學藝術研究院教授、博導）

【注：本文系國家民委民族研究重點項目“影視劇呈現(xiàn)各民族共享中華文化符號研究”（項目編號：2020-GMZ-027）的成果】

責編/韓拓 美編/楊玲玲

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