陳浩是我結(jié)識(shí)多年的大畫家。三十年前他任中央電視臺(tái)書畫院主要負(fù)責(zé)人，在北京奔走，得以相識(shí)。同時(shí)他又是河南師大藝術(shù)系教授，油畫筆法十分漂亮，引得京門一帶同界垂青。后來忽聞他舉家南遷，任職紹興文理學(xué)院蘭亭書法藝術(shù)學(xué)院、美術(shù)學(xué)院院長，又后來因酒與水墨結(jié)緣，多做小品，間繪大畫，東南一帶，吳越曕目。
他遷徙東南以來，畫展無數(shù)，這次又在府山辦“陳浩水墨畫展”。
這次辦展，有一定特殊意義，是他山水技法成熟以后，飽覽稽山鑒水，經(jīng)過沉淀的一次升華畫展。
這次畫展為陳浩入住府山工作室后，以府山為核心走訪江南水鄉(xiāng)后的習(xí)作，分府山、東浦、烏鎮(zhèn)三個(gè)單元。
二千五百年前范蠡受勾踐命于府山筑越王城，府山東西走向形似臥龍又稱臥龍山，是地理標(biāo)志更是文化高地。陳浩的工作室設(shè)于此，希望通過對(duì)越地文化的研究用畫筆為府山及越文化添描一筆。
一、南渡
陳浩祖籍江南，幾十年前舉家北遷，落戶河南信陽。信陽很有意思，雖劃為北方，但全是南方風(fēng)物，米稻文化，書畫普被，與現(xiàn)在的吳越文化一線牽。從秦以來多次涌來的中原移民早已把春秋時(shí)代真正的越人擠兌到了更南之地，甚至是甌越、交趾一帶，已出中國。
兩次最大的衣冠南渡，永嘉和建炎之難，是中原士人集體搬遷到吳越之地的全族群的移民，史書上說中原男女南渡者十之六七。
這就是陳浩南渡到紹興之地，沒有感覺到一點(diǎn)文化隔膜的重要原因，也是他一下投入越文化，想以南陽襄水之體，代言鑒湖山陰之心的初始吧。
有一段時(shí)間，游學(xué)叫浪跡，投奔叫參學(xué)，陳浩在少年動(dòng)蕩時(shí)四處游蕩，因他受難伯父的關(guān)系，竟得以南歸，進(jìn)入當(dāng)時(shí)整個(gè)國土碩果僅存的油畫才俊陳逸飛的團(tuán)隊(duì)。
“文革”后期陳逸飛在上海的蔭護(hù)之下，占有當(dāng)時(shí)極為稀缺的西方畫冊(cè)、油畫顏料等資源，安心創(chuàng)作《占領(lǐng)總統(tǒng)府》等一批大型歷史畫作，在美術(shù)上走上了全國頂端。到底是文化繁茂之東南，當(dāng)別人戰(zhàn)斗只會(huì)罵娘時(shí)，《學(xué)習(xí)與批判》貌似學(xué)理地復(fù)盤歷史……
陳浩學(xué)徒式地在陳逸飛團(tuán)隊(duì)（油畫雕塑創(chuàng)作室）里調(diào)顏料，繃畫框，像歐洲中世紀(jì)畫坊師徒一樣，有幸跟隨了一位現(xiàn)實(shí)主義大師（當(dāng)然那時(shí)陳逸飛還不是大師，在他前頭還有董希文、何孔德、羅工柳等油畫宿耆）。陳逸飛的筆法雖是俄式的，但他的意趣是吳越底子，這樣一來，陳浩本來是來學(xué)油畫的，到了也是在吳儂軟語中感受吳越春秋，他再喜歡倫勃朗、維米爾和懷斯，前半生也根本逃不脫稽山鑒水王義之。
二、南歸
后半生就更不會(huì)逃離越文化了。他50歲以前是一個(gè)徹底的油畫家，毛孔里都浸染著純粹的寫實(shí)技巧，那筆觸的靈動(dòng)、線條的節(jié)奏，明暗的韻味……端的是陳丹青說的西畫大家筆法（如王式廓、蔣兆和等人的熟練瀟灑）。這是他師從陳逸飛學(xué)來的海派油畫，又帶著蘇俄的印記，非常適合某種正大的歷史人物畫。70年代中期左右，本就是一個(gè)歷史風(fēng)云激蕩的年代，他畫了很多評(píng)法批儒的作品如盜跖起義等。
在上海溫柔鄉(xiāng)畫大野莽時(shí)代，畫得正好，突然時(shí)節(jié)有變，恢復(fù)高考消息傳來，他一門心思成為學(xué)院派，這是唯一的機(jī)會(huì)。他告別恩師陳逸飛回到原籍河南考學(xué)。繪畫技巧毫無問題，但因錯(cuò)失中學(xué)課業(yè)，數(shù)學(xué)語文等拉分太多，僅考入河南大學(xué)藝術(shù)系油畫專業(yè)。抱憾中央美院，痛苦有時(shí)，后來讓他親弟弟完成了夙愿。
陳浩作品：金色的歲月
陳浩作品：靈光
后來到河南師大藝術(shù)系任教師、教授。
這時(shí)候他遇到了極大的困惑。在他，似乎油畫的哪一路都遇到了天花板，繼續(xù)寫實(shí)，無非是民工、商人、女青年、社會(huì)人等，各種主題晦澀無明，主流推崇的那種無主題繪畫語言他有些格格不入，而歷史畫也早沒了那種場(chǎng)景氛圍，篤定是不可能再畫李斯韓非子，甚至唐詩意境；而現(xiàn)代意象的油畫如變形等，乃至平面混搭裝置那種，他骨子里極為反感，似乎這一輩子就是要為文藝復(fù)興以來的新古典和俄羅斯巡回畫派來守節(jié)。
這種事業(yè)上的停滯據(jù)說很難受。陳浩面容清癯，不思飯食，有點(diǎn)越瘦秦肥，或越瘦吳肥的意思，反正都是越人瘦也。
一個(gè)契機(jī)救了他，他調(diào)回到“祖興”之地，任紹興文理學(xué)院蘭亭書法藝術(shù)學(xué)院、美術(shù)學(xué)院院長。此地臨湖依山，街脈巷道，本身就是國畫，目光所至都是文人山水。本來來此是想躲避瓶頸的，但沒想到不用躲避了，徹底打碎了，一下子打碎了70年代以來他的固有觀念。
最打動(dòng)他的是文人意境，那是油畫很難表達(dá)，而水墨順其天成的東西。他突然發(fā)覺70年代自陳逸飛工作室以來，畢生所追尋的竟然是這種小意趣。說不出是什么，可能正符合他的天性：不求上升、不想為官（但奇怪各種全國性的職務(wù)反而紛紛尋其身而來）、閑散幽處、抑郁低沉、看重友輩……青蘭、頑石、山溪和樵人等，正寄托了這種天性，而油畫如列維坦的風(fēng)景卻怎么也表現(xiàn)不了他的這種況味，雖然他過去畫了不少列維坦式的森林和路，還送過我一幅類似小景。
我相信如果他還在中原，他還是一個(gè)油畫家，不會(huì)成為水墨家的。
越文化救了他嗎？這種轉(zhuǎn)變是上升嗎？亦不好說。
鑒湖會(huì)稽、蘭亭山陰和魯迅故鄉(xiāng)的野草園給他心里灌注的，讓他不得不變。
三、南風(fēng)
陳浩忍痛放棄油畫筆，實(shí)際是放棄了一種文化，放棄了前三十年兢兢業(yè)業(yè)的學(xué)業(yè)和認(rèn)知積累，放棄了文化復(fù)興以來西風(fēng)細(xì)雨的熏陶以及無數(shù)大師對(duì)我們的沖擊和內(nèi)心的膜拜。
同時(shí)畫種的改變并不是換一支毛筆就行的。西畫的本質(zhì)是真，水墨的本質(zhì)是靈。明暗和透視是西畫家化在骨子里的東西，即使跨界玩水墨，也不由自主地透露出來，是好還是不好？卻是真了，看起來總有一些別扭。有好些西畫家畫出來的中國畫，失去了活潑潑的中國味道，但完全不用這些技巧感覺，弄出的水墨又像是沒了骨架。
分寸拿捏之間陳浩實(shí)踐了數(shù)千張以上，有些粗看起來確也很好，但總感覺像是油畫的黑白版。仍在不斷地微調(diào)，作品也總在提升?，F(xiàn)在看起來就似山水蔥蘢、人物閑逸的宋元古畫，仔細(xì)看又有陳浩自己的物中沉氣，皮下之骨。
西畫改畫國畫的，往往出手更大氣。用西洋透視的方法看山水，往往有一種統(tǒng)領(lǐng)的效果，人景虛實(shí)遠(yuǎn)近，能夠調(diào)配自如。而且這些畫家往往知道自己的小處，于是更迫切追求“虛遠(yuǎn)淡渺小飄拙”的古來我族之味，把自己打扮得比誰都更像國畫手。這就成就了一種不一樣的結(jié)合。
陳浩作品：天街不染塵
西洋來華的郎世寧，艾啟蒙等輩就是如此，如果不是他們，我們還真不會(huì)知道雍正和乾隆皇帝的真容——按照古來傳統(tǒng)畫人物，尤其是畫君王，基本上是有一定套路的，多會(huì)考慮相學(xué)上的因素，面如滿月或臉如國字，眼如鳳飛，鼻如玄膽，其次是顧愷之、吳道子，吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水，儀式性的技巧一般都會(huì)有的，像與否或在其次了……
西畫的那種構(gòu)架的準(zhǔn)確立體被那些“偽國畫家”暗藏其中，不管改宗多久，都會(huì)隱隱約約地顯示出來。
所以我說陳浩是貌似紹興越地徐渭、陳洪綬的繼承者，一個(gè)佯裝的水墨畫家。但看他洋洋灑灑的精美作品，現(xiàn)在不是他，又有誰能這么充分全面地代言鏡水山陰的古越文化呢？管他佯裝不佯裝吧。
（作者：沙林，系《藝術(shù)批評(píng)》總編輯）
