譯林出版社

2024年7月出版

西域，或是更為遼闊的邊地，不僅意味著地理的疆界，也是另一種文化形態(tài)與文明痕跡的象征。面向西域的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，是寫(xiě)作者對(duì)山川萬(wàn)物的想象，對(duì)人間情境的再現(xiàn)，也是與這片文化交叉地帶的互相打量和彼此借鏡。邱華棟的長(zhǎng)篇小說(shuō)《空城紀(jì)》（入選中國(guó)圖書(shū)評(píng)論學(xué)會(huì)發(fā)布的“中國(guó)好書(shū)”2024年8月推薦書(shū)目），以龜茲雙闋、高昌三書(shū)、尼雅四錦、樓蘭五疊、于闐六部、敦煌七窟六章為框架，再現(xiàn)被湮沒(méi)的龜茲、尼雅、樓蘭、敦煌等西域古城的輝煌。“空城”之名源于小說(shuō)所依托的廢墟，作者在動(dòng)筆前走訪高昌古城、交河故城、庫(kù)車(chē)克孜爾千佛洞、尼雅精絕國(guó)遺址、于闐約特干古城、米蘭遺址、樓蘭廢墟等處收集材料，之所以命名為“空城”，是因?yàn)?ldquo;想復(fù)原這些廢墟，緊接著，廢墟之上的人們重新來(lái)到這里，就像創(chuàng)世紀(jì)似的，遠(yuǎn)古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來(lái)。我為那些遠(yuǎn)古的人和事做時(shí)間刻度上的記錄，是為‘空城紀(jì)’”。在作品中，“紀(jì)”將這場(chǎng)空城之旅定義為歷史的虛構(gòu)，歷史遠(yuǎn)去，故人難尋，留下的斷壁殘?jiān)俏幕?、文明的碰撞在漫長(zhǎng)歲月中所留下的痕跡，召喚著我們的遐思穿越時(shí)空，重新賦予這段歷史流動(dòng)的聲音。

《空城紀(jì)》在近千年的時(shí)空中來(lái)回跳躍，不斷在過(guò)去與當(dāng)下、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、想象與史料之間往來(lái)穿梭，并頻繁設(shè)置空缺和對(duì)照，有意提示讀者小說(shuō)介于歷史與虛構(gòu)之間的特性。在歷史的講述中，作者常常運(yùn)用第一人稱(chēng)來(lái)切入歷史場(chǎng)景。《空城紀(jì)》中“我”時(shí)而是歷史中的某個(gè)人物、某個(gè)物品，又突然切換為當(dāng)下時(shí)空中的李剛、王剛、趙剛、吳剛、程剛、張剛等一個(gè)個(gè)具體的人。每當(dāng)作者給出一些縝密的歷史細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出大量“地方性知識(shí)”，又很快通過(guò)古今穿越、民族差異等“文化差”符號(hào)拉開(kāi)距離，通過(guò)在“歷史惟妙惟肖的在場(chǎng)者”和“當(dāng)下外來(lái)探訪的觀察者”之間來(lái)回?fù)u擺，展開(kāi)對(duì)歷史的流動(dòng)之思。而這正是基于對(duì)“人是歷史主體”的認(rèn)知：人既是歷史的構(gòu)造者，也是歷史的講述者。

在《空城紀(jì)》中，作者“側(cè)重于描繪人物內(nèi)心聲音的肖像，鮮活的歷史人物，讓位于那些背景式的，脆薄的、窸窣的、噪鈍的、尖銳的聲音，以此表達(dá)出他們?cè)跐h唐盛代中發(fā)出的元?dú)獬渑娴某跏紡?qiáng)音”。人是連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來(lái)的樞紐，也是在時(shí)空變幻中挺立至今的“幸存者”，人的視角賦予時(shí)間與空間鮮活的面目，提醒著我們西域及其歷史本就是漫無(wú)邊際且變動(dòng)不居的，任何一種書(shū)寫(xiě)都只是對(duì)生命瞬時(shí)的捕捉或歷史片段的概括。

對(duì)歷史的流動(dòng)之思使得書(shū)寫(xiě)在層層疊疊的細(xì)節(jié)之外不斷衍生出新的意味，它來(lái)自千年時(shí)空在寫(xiě)作者筆下的碰撞，也來(lái)自寫(xiě)作者觀照歷史的現(xiàn)代目光。歷史小說(shuō)不僅是懷想古人、發(fā)幽思微，更意圖通過(guò)對(duì)歷史細(xì)節(jié)、情境、人與人之間的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)的呈現(xiàn)來(lái)喚起當(dāng)下人的思考和感受。在這樣的過(guò)程中，歷史得以復(fù)活，想象得以生發(fā)，古人與今人的行為、情感和意義都能得以昭示。而這樣的古今流動(dòng)在《空城紀(jì)》中則通過(guò)物的牽引來(lái)實(shí)現(xiàn)：《龜茲闋歌》以漢琵琶、篳篥來(lái)講述西域音樂(lè)；《高昌三書(shū)》則通過(guò)帛書(shū)、磚書(shū)、毯書(shū)等書(shū)寫(xiě)媒介的變化，來(lái)喻示高昌古城的文化流變；《尼雅錦帛》從漢代絲綢在西域的發(fā)現(xiàn)入手，解讀附著其上的歷史信息；《樓蘭五疊》以一支牛角的鳴響貫穿前后，呈現(xiàn)樓蘭歷史的層疊變遷；《于闐六部》分別以古錢(qián)幣、簡(jiǎn)牘、文書(shū)、繪畫(huà)、雕塑、玉石等文物的視角，展開(kāi)歷史想象；《敦煌七窟》通過(guò)沙門(mén)、兇徒、女子、士兵、商人、國(guó)王、學(xué)者的故事，試圖呈現(xiàn)敦煌莫高窟在佛教?hào)|傳之路上的位置。

物的敘事并不等同于意象或物象的借用。前者是直接從物的視角來(lái)展開(kāi)敘述，物即敘事的主體與本體；后者則是介于故事與其底本之間的“二傳手”，承擔(dān)著“形”與“意”、“顯”與“隱”的互文關(guān)系?！队陉D六部》的第四篇《繪畫(huà)部：于闐花馬》從一匹于闐花馬的視角展開(kāi)，通過(guò)它的傳奇經(jīng)歷來(lái)串聯(lián)歷史、穿梭文化，進(jìn)而與當(dāng)下的我們相遇。這匹花斑馬生于張騫出使西域的時(shí)代，在巖畫(huà)、壁畫(huà)、帛畫(huà)、絲絹畫(huà)、紙本水墨畫(huà)的出入中見(jiàn)證西域在千年間的滄桑巨變，呈現(xiàn)人與物、歷史與當(dāng)下的對(duì)話。于是，物的存在與消散、遺忘與記憶在小說(shuō)所設(shè)置的目光交匯中重新匯聚，生長(zhǎng)出闊大的意義空間。

這種穿梭與幻化是《空城紀(jì)》的敘事重心，也是構(gòu)筑其流動(dòng)歷史之思的主要技法。在開(kāi)篇《龜茲雙闕》中，《上闋：琴瑟和鳴》從弟史展開(kāi)第一人稱(chēng)敘述，細(xì)君公主從中原遠(yuǎn)嫁西域的烏孫國(guó)，作為中原民族文化象征的漢琵琶成了她排遣思鄉(xiāng)之情的愛(ài)物，后又被傳遞給了解憂和弟史。弟史臨終前說(shuō)出對(duì)繼續(xù)傳遞漢琵琶、實(shí)現(xiàn)歷史流轉(zhuǎn)的期待，“我的懷里抱著那把細(xì)君公主的漢琵琶，我相信，以后只要有人彈起這把琵琶來(lái)，我的生命就會(huì)在旋律中復(fù)活”。在《下闋：霓裳羽衣》中，故事轉(zhuǎn)由一個(gè)名為白明月的龜茲男子講述。在一次意外之旅中，他演奏篳篥的高超技藝被發(fā)現(xiàn)，由此被征召入宮，加入《霓裳羽衣曲》的樂(lè)舞班底，并與琵琶高手火玲瓏締結(jié)良緣，共同見(jiàn)證大唐盛世之音的創(chuàng)作?！段睬糊斊澥⒏琛穼⒁暯抢禺?dāng)下，年輕的民族樂(lè)器愛(ài)好者李剛與琵琶演奏者王雪相遇，一同尋找細(xì)君公主的那把漢琵琶，終于在木合塔爾的作坊后院與之不期而遇。浮想聯(lián)翩中，李剛、王雪、弟史、絳賓、火玲瓏、白明月彼此交織，難解難分，“我猜想，在大殿里，很多人正等待著我們到來(lái)，演奏一曲永不消散的樂(lè)音。那是琴瑟和鳴，是霓裳羽衣，也是龜茲盛歌”。于是，故事由琵琶而起，從琵琶結(jié)束，從大漢到大唐，直至當(dāng)下，他們因一把琵琶的機(jī)緣聚合，實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的對(duì)話。小說(shuō)用非虛構(gòu)的手段提醒虛構(gòu)的在場(chǎng)，用現(xiàn)代人的精神演繹歷史的事件，通過(guò)第一人稱(chēng)的視角代入，回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境的閃回，有意無(wú)意的線索空白，重建起歷史流動(dòng)的本來(lái)面目。

在講述細(xì)君公主、解憂公主、弟史的故事時(shí)，作者以現(xiàn)代婚戀觀來(lái)串聯(lián)三位女性的人生，賦予她們?cè)谀婢持袀€(gè)體意識(shí)。同時(shí)，這種現(xiàn)代性的內(nèi)涵也應(yīng)當(dāng)由一種新的形式來(lái)呈現(xiàn)?！犊粘羌o(jì)》全書(shū)分為六個(gè)部分，由短篇構(gòu)成中篇，再由六個(gè)中篇構(gòu)成長(zhǎng)篇。讀者可以從任意一處進(jìn)入小說(shuō)，每一處又能與其他各處碰撞出新的意味。即故事可以從任一地方開(kāi)始，歷史并沒(méi)有前世今生的線性結(jié)構(gòu)，當(dāng)下與歷史是并存與交織的。在作者看來(lái)，歷史是流動(dòng)的，無(wú)處不在，無(wú)遠(yuǎn)弗屆。

（作者：臧 晴，系蘇州大學(xué)文學(xué)院副教授）

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2025年02月05日 14版）