在這個(gè)信息如潮的時(shí)代，書(shū)籍以及深度閱讀的重要性不僅沒(méi)有衰減，反而愈發(fā)重要。我們懷著對(duì)新知的好奇與熱愛(ài)，開(kāi)設(shè)“新書(shū)問(wèn)答”欄目，旨在遴選人文社科類精品新作，以問(wèn)答形式在讀者與作者、編者間搭建溝通對(duì)話的橋梁，讓思想的光芒透過(guò)紙頁(yè)，照亮彼此的世界。
——開(kāi)欄的話
不久前，“劍橋世界戲劇史譯叢”（下稱“譯叢”）由商務(wù)印書(shū)館出版。從各國(guó)戲劇的起源、重要發(fā)展階段、知名劇作家、演員和機(jī)構(gòu)，到結(jié)合時(shí)代背景對(duì)戲劇文化的解讀、不同國(guó)別地域戲劇間的交流和影響，該書(shū)內(nèi)容翔實(shí)、全面，是讀者了解世界戲劇發(fā)展史的有益讀本。圍繞相關(guān)話題，我們對(duì)3位專家學(xué)者進(jìn)行了專訪。
主持人：張鵬禹、魏小雯
受訪者：
陳 曦（“譯叢”主編、中國(guó)藝術(shù)研究院科研管理處處長(zhǎng)）
彭 濤（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系主任、教授、博士生導(dǎo)師）
余節(jié)弘（商務(wù)印書(shū)館大眾文化編輯室主任）
問(wèn)：“譯叢”是國(guó)內(nèi)首次規(guī)模化引進(jìn)世界戲劇史研究成果而出版的一套叢書(shū)。請(qǐng)問(wèn)英國(guó)劍橋大學(xué)出版社出版的《劍橋世界戲劇史》在國(guó)際上學(xué)術(shù)地位和影響力如何？為何花大力氣引進(jìn)這套書(shū)？
余節(jié)弘：劍橋大學(xué)出版社是一家有近500年歷史的出版社，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和高質(zhì)量的學(xué)術(shù)出版著稱，積累了深厚的品牌信譽(yù)。“譯叢”是由專業(yè)戲劇史學(xué)家及一流戲劇學(xué)者打造的戲劇史精品。其出版并非一蹴而就，而是成熟一本推出一本，前后歷時(shí)20多年。它的每部作品都是戲劇學(xué)術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)之作，較為全面地勾勒出相關(guān)國(guó)家和地區(qū)的戲劇發(fā)展史，同時(shí)深入分析了戲劇的社會(huì)、文化和政治背景，如英國(guó)卷不僅追溯了英國(guó)戲劇的演變歷程，更涵蓋劇本、舞臺(tái)、導(dǎo)演、文化交流等豐富內(nèi)容；日本卷探索日本戲劇豐富而復(fù)雜的世界，包括能劇、歌舞伎和文樂(lè)木偶劇等，以及它們對(duì)世界各地當(dāng)代戲劇的影響。編者努力克服偏隅一方的局限，以盡量客觀和正面的視角描述世界各地戲劇發(fā)展。
“譯叢”的問(wèn)世是中國(guó)世界戲劇史研究的奠基性成果，不僅為學(xué)者和研究人員提供了寶貴的研究資料，也可作為戲劇史愛(ài)好者的參考書(shū)。
陳 曦：這套“譯叢”是中國(guó)藝術(shù)研究院規(guī)劃的院級(jí)科研項(xiàng)目成果。中國(guó)藝術(shù)研究院向來(lái)重視學(xué)術(shù)交流，很多研究所都有專門從事外國(guó)藝術(shù)理論譯介的前輩學(xué)者。“外國(guó)文藝?yán)碚撗芯抠Y料叢書(shū)”、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、《東歐戲劇史》等是代表性成果。新一代中青年學(xué)者中，更不乏致力于尋求與西方學(xué)術(shù)經(jīng)典“接軌”之人，時(shí)有譯作問(wèn)世。
2019年，藝研院有意將一批既有專業(yè)背景，又有較強(qiáng)學(xué)術(shù)翻譯能力的本院學(xué)者組織起來(lái)，以集體項(xiàng)目的方式開(kāi)展“當(dāng)代西方表演藝術(shù)史論系列譯叢”工作，以彌補(bǔ)國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)戲劇、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)門類外國(guó)理論和前沿動(dòng)態(tài)研究的不足。“譯叢”正是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。
問(wèn)：《劍橋世界戲劇史》及“譯叢”的編纂有哪些特點(diǎn)？進(jìn)行了哪些創(chuàng)新？
彭 濤：“譯叢”涵蓋英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、意大利、西班牙、俄國(guó)、愛(ài)爾蘭、日本、非洲、斯堪的納維亞10個(gè)國(guó)家和地區(qū)的戲劇史，共14卷，英、美各為3卷，以區(qū)域國(guó)別為主進(jìn)行劃分。這套戲劇史的寫(xiě)作基本采用集體方式（除斯堪的納維亞、愛(ài)爾蘭戲劇史以外）。正如《劍橋俄國(guó)戲劇史》主編羅伯特·利奇所言，“本書(shū)所提供的并非某種新共識(shí)，作者和編者未必在所有問(wèn)題上都持有相同觀點(diǎn)”，每位作者都有其獨(dú)立思考和表達(dá)，因而別具一格。
戲?。═heatre）是貫穿整套書(shū)的概念，而戲劇文本創(chuàng)作（Drama）是其中主要的但并非唯一的構(gòu)成要素?！秳蛴?guó)戲劇史》主編之一彼得·湯姆森認(rèn)為：“一個(gè)國(guó)家的戲劇必然是某一時(shí)代主流價(jià)值觀的重要體現(xiàn)——甚至在對(duì)這種價(jià)值觀持抵制態(tài)度時(shí)依然如此。”這是一種共識(shí)性認(rèn)識(shí)，各位作者在寫(xiě)作時(shí)，堅(jiān)持用“探照燈而非泛光燈”去照亮歷史，并不局限于戲劇文本本身，而是通向更廣闊的社會(huì)文化思潮。
這套戲劇史還囊括了20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)各國(guó)家和地區(qū)最前沿的當(dāng)代戲劇發(fā)展概貌，一些觀點(diǎn)與資料頗為新穎，堪稱是一套資料翔實(shí)、具有學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)的世界戲劇史著作。
余節(jié)弘：《劍橋美國(guó)戲劇史》主編在前言中提到，叢書(shū)的編寫(xiě)過(guò)程充分關(guān)注了文藝評(píng)論、文化分析和表演理論方面的研究動(dòng)態(tài)。同時(shí)，本書(shū)在寫(xiě)法上力求通俗易懂。
為了追蹤戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，梳理戲劇與歷史、文化事件的關(guān)系，一些卷還專門做了大事年表，這都為學(xué)術(shù)研究提供了基礎(chǔ)資料。此外，編者還盡可能地收集考古文獻(xiàn)資料和最新研究成果，由此引出了多樣的話題，比如對(duì)古羅馬時(shí)期劇場(chǎng)石塊壘建的研究，意在重現(xiàn)那個(gè)時(shí)期的戲劇演出方式；又如劇本和廣告的印刷方式與戲劇傳播的關(guān)系，這些都是大眾讀者能理解和接受的內(nèi)容。
問(wèn)：在這套“譯叢”中，每本都提到了戲劇在不同文明、文化間的交流和相互影響。如何發(fā)揮好戲劇在促進(jìn)文明交流互鑒方面的作用？
彭 濤：跨文化戲劇是近年來(lái)的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)現(xiàn)象。所謂跨文化戲劇就是利用、融合其他文化的觀念、手法的戲劇實(shí)踐。最矚目的現(xiàn)象是彼得·布魯克、姆努什金、勒帕施、泰莫等西方導(dǎo)演對(duì)古老亞洲戲劇傳統(tǒng)的借鑒、使用。日本戲劇研究專家喬納·薩爾茲指出：“引人注目的跨文化表演之道路不一定是筆直的，也不一定是可預(yù)測(cè)的，從描述跨文化表演所使用的語(yǔ)言之混亂就可以見(jiàn)到這一點(diǎn)?？缥幕瘧騽〉南嗷ビ绊懕幻枋鰹殡s交和混血、熔爐和燉菜、裂變和融合物、在源文化和目標(biāo)文化之間篩選的沙漏瓶，以及十字路口。”
喬納·薩爾茲對(duì)跨文化戲劇表面繁榮、“碩果累累”的現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)，我們要警惕跨文化戲劇對(duì)不同文化淺表性的拼貼和移植。更進(jìn)一步，中國(guó)學(xué)者沈林在《刺目的盲點(diǎn)：再議“跨文化戲劇”》中說(shuō)：“憑什么一提跨文化交流就非得是融匯中西？憑什么一提西方就非得英美？我國(guó)作為人類最古老文明之一，與世界其他古老文明的傳人本該息息相通。”沈林反對(duì)忽略歐美以外其他國(guó)家的戲劇，認(rèn)為“不要閉口不談波斯、天竺”，并繼而提及幾乎被忘卻的“英特納雄耐爾戲劇”（International Theatre）。在我看來(lái)，中國(guó)戲劇史證明，我們一直在不斷借鑒著外來(lái)文化的養(yǎng)分，我們的視野，不僅要看向歐洲和西方，更要看向世界，“譯叢”國(guó)別的多元性有助于拓展我們的眼光。
陳 曦：王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》開(kāi)篇就說(shuō)“凡一代有一代之文學(xué)”，這里的“文學(xué)”顯然更為廣義，涵蓋了我們所說(shuō)的藝術(shù)，戲劇自然也在其列。隨著數(shù)字信息時(shí)代的到來(lái)，娛樂(lè)多元化以及重視即時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)性、交互感的審美體驗(yàn)需求逐漸成為主流，加之戲劇與生俱來(lái)的自然屬性可以超越語(yǔ)言的差異和文化的隔閡，在更廣泛的意義上實(shí)現(xiàn)人類情感的共通，戲劇在促進(jìn)文明交流互鑒方面大有可為。作為一種高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，如果我們的戲劇能夠?qū)?duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解恰當(dāng)表達(dá)出來(lái)，向世界講好中國(guó)故事，讓世界更多了解、理解中國(guó)這一文明古國(guó)以及生活在這片熱土上的人民的生活與情感，無(wú)疑會(huì)在跨文化交流和對(duì)話中起到不可替代的作用。
問(wèn)：鑒往知來(lái)，您認(rèn)為未來(lái)戲劇藝術(shù)會(huì)朝哪些方向發(fā)展？
陳 曦：經(jīng)典作品的本土化再創(chuàng)作仍是全球化背景下戲劇發(fā)展的必然趨勢(shì)。更遠(yuǎn)的不說(shuō)，大家對(duì)波蘭戲劇導(dǎo)演陸帕《酗酒者莫非》《狂人日記》排演的探討和思考還在持續(xù)，最近又開(kāi)始了國(guó)內(nèi)戲劇學(xué)者對(duì)契訶夫《海鷗》多版本演繹的熱議。2024年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開(kāi)幕大戲《我們走吧》，是波蘭導(dǎo)演瓦里科夫斯基對(duì)以色列劇作家漢諾赫·列文《旅人》的改編，還有鈴木忠志改編自歐里庇得斯原著的《酒神狄俄尼索斯》等，都很能說(shuō)明問(wèn)題。
但正所謂“太陽(yáng)底下無(wú)新事”，再?gòu)?fù)雜的事情，如果能抓住核心和關(guān)鍵，就仿佛攥住了打開(kāi)寶庫(kù)的鑰匙，一樣有抵達(dá)目標(biāo)的可能。我以為，不論古今中西，破解經(jīng)典作品本土化改編成功之作少這一難題的鑰匙就在于樹(shù)立人類命運(yùn)共同體意識(shí)。不管對(duì)經(jīng)典作品如何解構(gòu)重構(gòu)，不管借助何種藝術(shù)手段，都不能丟失經(jīng)典作品中表達(dá)人類共通情思的精神內(nèi)核。
彭 濤：我贊同日本戲劇家蜷川幸雄的觀點(diǎn)，“現(xiàn)在不被認(rèn)可的戲劇將來(lái)會(huì)成為戲劇。這類戲劇已經(jīng)可以初見(jiàn)端倪：角色通過(guò)屏幕投影虛擬地存在，但也可以通過(guò)更復(fù)雜的界面，如智能手機(jī)屏幕。”蜷川幸雄認(rèn)為，過(guò)去的戲劇形態(tài)仍然會(huì)存續(xù)，戲劇會(huì)在“鮮活的身體”的戲劇和“媒介的戲劇”這兩級(jí)之間分化。
戲劇當(dāng)然擁有未來(lái)，它“仍將是批評(píng)的藝術(shù)，是烏托邦的藝術(shù)，是審視這個(gè)世界和想象其他世界的最有效的模式”。在我看來(lái)，未來(lái)的戲劇無(wú)論在形式上如何變化，它一定是現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)性的，是關(guān)于人、關(guān)于個(gè)體與共同體關(guān)系的藝術(shù)。
《人民日?qǐng)?bào)海外版》（2025年02月20日 第 07 版）
