行當(dāng)是中國戲曲特有的表演體制，反映著演員生、旦、凈、丑不同的分工，既是演員表演技藝類型化的體現(xiàn)，也是對戲曲劇目中人物性格的框架式概括，有“一表其人在劇中之地位；二表其品性之善惡；三表其氣質(zhì)之剛?cè)?rdquo;的功效。戲曲藝術(shù)在演員表演與角色塑造之間建立的這一套完整的行當(dāng)體系，成為戲曲區(qū)別于其他戲劇藝術(shù)的主要特性。行當(dāng)背后所匹配的一整套技術(shù)功法、創(chuàng)演體系以及審美方法，為戲曲藝術(shù)在中華大地繁生出眾多不同的劇種提供了基礎(chǔ)。時(shí)代發(fā)展，戲曲行當(dāng)?shù)男螒B(tài)也隨之發(fā)生了一定變化，然而，演員的表演是否既在“行當(dāng)內(nèi)”、又在“人物中”，仍是評價(jià)戲曲演員舞臺藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲行當(dāng)在世界戲劇領(lǐng)域獨(dú)樹一幟

西方戲劇盡管流派紛呈，也曾出現(xiàn)過對角色類型的劃分和程式化的表演，但卻從未形成像中國戲曲這樣完整包含唱念做打的程式化系統(tǒng)。行當(dāng)是中國戲曲特有的表演體制，戲曲舞臺上塑造人物，首先要“歸行”，即確定用什么行當(dāng)來演這個人物。戲曲演員先演行當(dāng)再演人物的表演方式，在世界戲劇范圍內(nèi)都是獨(dú)樹一幟的。中國的諸多劇種，如京劇、昆曲、越劇、秦腔等都有行當(dāng)劃分，不同行當(dāng)在不同劇種中的演變和應(yīng)用，又構(gòu)成了中華戲曲多姿多彩的舞臺格局。

行當(dāng)在古代稱為腳色，它隨著“以歌舞演故事”的戲曲形態(tài)變化而逐漸形成。行當(dāng)從唐朝的參軍戲當(dāng)中萌芽，當(dāng)時(shí)主要有參軍、蒼鶻兩個腳色；到宋雜劇時(shí)期出現(xiàn)了由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五種腳色分工組成的“五花爨弄”演出形式；元朝雜劇藝術(shù)盛行，形成了旦本、末本之中擇一人主唱的腳色演唱體制；在與元雜劇對應(yīng)而生的南戲中，則衍生了包含生、旦、凈、末、外、貼、丑多類的豐富腳色；及至明末已有“江湖十二腳色”的劃分。明末清初戲曲理論家李漁將腳色傳統(tǒng)寫進(jìn)其著作《閑情偶寄》，清末民初譚鑫培、梅蘭芳等人開始探索戲曲行當(dāng)和人物在劇目中的三境交融（處境、心境、情境），由此產(chǎn)生的演出實(shí)踐中，演員行當(dāng)做派細(xì)膩，刻畫傳神，引領(lǐng)一代風(fēng)氣，也讓戲曲表演走向新高度。正是在一代代戲曲藝術(shù)家不斷的演出實(shí)踐和理論總結(jié)基礎(chǔ)上，戲曲腳色慢慢定格為人們今天所認(rèn)知的生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。

在行當(dāng)?shù)男纬珊桶l(fā)展過程中，戲曲演員不斷從古典舞蹈、武藝拳術(shù)、壁畫塑像，乃至自然山川、飛禽走獸等形態(tài)和元素中提煉抽象的神態(tài)與具象的樣貌，使之服務(wù)于人物塑造，最終形成了豐富多元的行當(dāng)表演技法。這些技法“摹擬其形，攝取其神”，體現(xiàn)著中國人“以一當(dāng)十”的藝術(shù)智慧和“聚類成型”的象征思維，為中國戲曲演員和角色架起一座金色橋梁。

掌握行當(dāng)功法的演員可以不受年齡、身型等影響塑造角色。以7歲的孩童為例，其身體條件雖然與成年角色差異巨大，但憑借不同行當(dāng)?shù)墓Ψㄓ?xùn)練，不僅可以靈活塑造角色，還可以做到“一人千面”：如果掌握老生行當(dāng)功法，在舞臺上做派沉穩(wěn)老練，他就能展示出《空城計(jì)》中諸葛亮的儒雅；如果掌握了花臉的功架，唱念“掛味兒”，便又成了《鍘美案》中的包公；若是登臺時(shí)就走“矮子步”，身形敏捷，一臉機(jī)警幽默，觀眾就會把他與《扈家莊》中的“矮腳虎”王英聯(lián)系到一起。

行當(dāng)是中國人對舞臺人物社會身份和形象特點(diǎn)的感性審美認(rèn)知。它將現(xiàn)實(shí)的人生狀況予以藝術(shù)化抽象與凝練，將形形色色的人物按照自然屬性和社會功能進(jìn)行類型劃分。“生”“旦”行當(dāng)中所蘊(yùn)含的對才子佳人大團(tuán)圓的美好憧憬，“凈”“丑”行當(dāng)中戲謔式的滑稽幽默與插科打諢……戲曲把悲歡離合的中國故事統(tǒng)統(tǒng)攝入固定行當(dāng)表演中，讓觀眾通過“行當(dāng)”看“人物”，在歌舞敘事中品賞人生情境的奇妙。

演行當(dāng)還是演人物，是“表現(xiàn)”與“塑造”的分水嶺

戲曲中的人物塑造，絕非把舞臺人物的真實(shí)歷史展示出來，而是通過傳神表演行當(dāng)，讓角色“活”起來。如“包公戲”中鐵面無私的黑臉包公、負(fù)心漢陳世美，“楊家將戲”的忠君愛國老旦佘太君等，都是通過演員行當(dāng)?shù)念愋突瘏^(qū)分與人物風(fēng)格化處理，塑造出觀眾和演員心中共同的鮮活真實(shí)的人物。

戲曲觀眾既看演員，也看行當(dāng)，更重視人物塑造。如當(dāng)年梅蘭芳上演《霸王別姬》受到追捧，觀眾看的就是梅蘭芳如何用青衣行當(dāng)，把虞姬的“神”給“拎出來”。劇中“虞姬劍舞”備受矚目，也是虞姬告別霸王之情的濃烈表達(dá)。梅蘭芳特地學(xué)了太極拳和太極劍，在劍舞中融入刺、劈、挑等武術(shù)動作外化人物心理，“刺”顯決絕，“挑”寓掙扎，“收”為認(rèn)命。行當(dāng)?shù)陌菪院妥杂啥龋瑯O大釋放了演員的表現(xiàn)力。梅蘭芳在高潮處表演“鷂子翻身”時(shí)，配合《夜深沉》曲牌的音樂起伏，用柔中帶剛的劍舞和“梅花式”走位演繹虞姬“面羽則喜，背羽則悲”的內(nèi)心掙扎，及至虞姬自刎瞬間，他倒步三顫，水袖垂落，凄美地雕塑形態(tài)之“死”，反而讓觀眾心中的那個虞姬“活”起來。

對于戲曲演員來說，掌握了行當(dāng)?shù)墓Ψ夹g(shù)，并不意味著就能演好人物。他還需掌握塑造人物內(nèi)心世界的能力，做到既鉆進(jìn)人物，又能彰顯類型化的行當(dāng)特色，俗稱“練死了”然后“演活了”。如老生行當(dāng)?shù)镊卓诠χ?，髯口的吹、彈、推、灑、繞、甩、抖、捋等動作不僅是裝飾性道具運(yùn)用，更是有人物情感的行當(dāng)程式。在《四進(jìn)士》中，老生演員周信芳扮演宋世杰，他以頭頸發(fā)力甩動髯口，靠頸部肌肉的得當(dāng)控制讓髯毛隨著氣息形成均勻的波浪形態(tài)，形成髯口瞬間上揚(yáng)和髯毛有序的飄動，刻畫了人物驚而不慌的性格，塑造出獨(dú)一無二的“麒派”宋世杰。

演“行當(dāng)”還是演“人物”，實(shí)則體現(xiàn)的是表現(xiàn)與塑造的差異，對于演員來說，則是“匠”與“藝”的分水嶺。一般的演員，停留在行當(dāng)關(guān)，用固定的行當(dāng)程式組合去表演人物；較好的演員，開始進(jìn)入人物關(guān)，演繹角色的方法不僅是行當(dāng)技法，而且著力呈現(xiàn)人物的內(nèi)在獨(dú)特之美；有一定造詣的戲曲大家，看似也是在行當(dāng)中演人物，卻能用自身特有的條件去創(chuàng)作角色，并隨之產(chǎn)生風(fēng)格化的個人魅力。如有“江南活武松”之稱的京劇名家蓋叫天通過觀察“裊裊香煙的盤旋”，領(lǐng)悟出武生行當(dāng)身形動態(tài)、舞姿氣勢的奧秘，提升了人物塑造的內(nèi)涵；京劇武生楊派創(chuàng)始人楊小樓通過對“八卦拳”的研究實(shí)踐，創(chuàng)作出獨(dú)特造型的武生行當(dāng)舞臺步法，增添了豪杰人物的英武氣度；四大名旦之一荀慧生的旦行表演，大膽吸收小生、武生行當(dāng)技巧，甚至將舞蹈、話劇、電影的某些長處也糅進(jìn)舞臺人物的塑造中，推動了旦角行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，形成獨(dú)具一格的流派藝術(shù)。

行當(dāng)藝術(shù)如何契合時(shí)代審美仍是戲曲創(chuàng)作的重要課題

如何看待行當(dāng)與人物的審美關(guān)系，考驗(yàn)著觀眾，更考驗(yàn)著戲曲創(chuàng)作者。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中談道：戲曲行當(dāng)在一定的范圍內(nèi)是允許自由活動的，最要緊的是要跟戲緊密結(jié)合才行。

雖然西方寫實(shí)戲劇對中國戲曲產(chǎn)生過一定的影響，但中國戲曲創(chuàng)作始終沒有離開演員用行當(dāng)演人物、傳神寫意的原則。與話劇演員不一樣，戲曲演員塑造角色，先要身上有功，動上歸行，最后才是外與內(nèi)的結(jié)合，即行當(dāng)程式與人物體驗(yàn)的結(jié)合，相應(yīng)的中國戲曲訓(xùn)練方法一直存在。在整個過程中，戲曲演員并非采用模仿手法再現(xiàn)人物，而是要在表演中保留行當(dāng)外在形式美，同時(shí)彰顯人物內(nèi)在的個性與氣質(zhì)，即通過程式創(chuàng)作的形式先賦予人物形貌，再深入人物內(nèi)心表現(xiàn)其精神世界，完成內(nèi)外統(tǒng)一的飽滿人物形象塑造，達(dá)成“情、理、技”三者高度統(tǒng)一。

近幾年，戲劇界引進(jìn)了許多國外戲劇訓(xùn)練方法，吸引了一批年輕的戲曲人。他們堅(jiān)持“情、理、技”統(tǒng)一的創(chuàng)作思維，用斯坦尼心理動機(jī)分析法賦予行當(dāng)新的情感，如以老生“摔僵尸”表現(xiàn)現(xiàn)代人崩潰的心理痛苦，化用旦角“臥魚”身段模擬現(xiàn)代人進(jìn)入幻境前的姿態(tài)，借用凈行“轉(zhuǎn)眼珠”展示人物情緒癲狂的心理邏輯……這些探索將現(xiàn)代人物具體性格融入與之相應(yīng)的行當(dāng)表演，境與神（思想）合，神與貌（人物）合，貌與形（行當(dāng)）合，探索和打造著新的行當(dāng)技法。

戲曲行當(dāng)如何守正創(chuàng)新，直接關(guān)系到中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展。如何巧妙化用行當(dāng)技法，使行當(dāng)藝術(shù)契合當(dāng)今社會和時(shí)代的審美需求，順暢搭建起古典人物與當(dāng)代生活之間的對話橋梁，始終是當(dāng)下戲曲創(chuàng)作者們的重要實(shí)踐課題。繼承精華、尋求創(chuàng)新，推出有行當(dāng)、出人物、又出戲的佳作，讓觀眾認(rèn)得清、看得懂、得其神，是當(dāng)代戲曲舞臺的追求，更是一種文化自信的展示。

（作者：戴謹(jǐn)憶，系中央戲劇學(xué)院人文學(xué)部教授、戲曲編?。?/p>